高行健文集- 第27部分

所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧，上半部很像《度柳翠》中的女色诱惑，下半部地狱之行则很像《目莲救母》中的地狱诸相。

所以，高行健的现代禅剧是中国戏剧史上的创举，没有前例可循。中国戏剧界关于写意剧的多么讨论，没有击中要害：虽然起意于古代诗画，却错误地从戏曲找模式，而完全忘记（或不敢）以禅为基点。只有到世纪之末，高行健终于能够在他的近期剧中、以禅宗思想为基础建立了一个全新的、中国式的戏剧美学。

正因为无前例可循，我们在分析这个特殊的戏剧美学时，不得不采用一种违反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相关的一些要素…戏剧元意识，戏剧主体分布，戏剧语言既蔽障又诱导意识的作用，最后看是否能达到一个综合，说明戏剧中写意与顿悟的机制。

我首先想讨论戏剧元意识，因为控制与被控制，操纵与被操纵，扮演与被扮演，是戏剧美学的最基本环节。

佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事：〃昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，拄杖而去。〃鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》。

层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案，在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子：《五灯会元》卷二中有个“破灶堕和尚”故事，此和尚用杖击灶破，灶神“青衣峨冠”来表示感谢。少选，侍僧问曰：“某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么经旨便得升天？”师曰：“我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。”由此必须“打破”现象世界，才能进人更高层次。

公案以层次故事喻层次，高行健某些戏则以表演喻层次人戏剧只是一个长公案，这样就把自身变成了所谓“元戏剧”。

中国戏剧界从60年代初起就热衷于讨论“写意剧”理想，只是理论上越说越糊涂，而至今没有写出一部公认的“写意剧”。写意的前提，就是写之上另有一“意”界，王国维后来归为“境界”说。境界是超过艺术媒介之外，也超越观赏艺术直接见到的物象之外。

高行健的戏剧层次观，却是把戏作为禅的由迷及悟，由疑及慧的关键转折点，也是从演出层次，向超越演出的意识之推进。在《夜游神》中，旅客变成梦游者，是他的阅读沉思勾出的梦想，可以说。是他的想象一构思与书中内容的结合（车座中的性感女子明显是作为梦游者遇见街头妓女的一个提示），旅客是被演出者，梦游者是被演出者再度演者。当最后车厢中只剩下书而不见了读书者时。梦游者被蒙面人一拳打倒在街头，而载着梦游者的火车正从街上空驶过：被演出世界从演出世界攫走了演出者，换句话说，被演出世界比演出世界更为实在。梦游者倒在戏中戏之后就不再可能回到戏台上。

应当说，这是对戏剧元意识的一个绝妙的闹剧式推衍。禅宗公案本来就是闹剧式的，闹剧中的哲理似乎俗气，却有令人长思的求悟可能。

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这样一种独特的戏剧美学，与所谓现实主义的剧本…表演体系不同，“现实主义”体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而企盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。

这样一种独特的戏剧意识。与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。

我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步，当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时，他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界：而高行健的戏剧元意识比布莱希特更进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，从而站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话。就是想让他们多少领悟既然主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，人也能自我审视自我批评。我们得忘记布莱希特说的观剧的批评世界。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”。

高行健所企盼于观众的，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。”

如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么〃自我〃首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。

高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心。观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是他自心演化的投影——不是戏动，不是人动，观者心动。

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语言，在高行健的戏剧观中一直是中心环节。但他的语言观很特殊，他至今坚持一种“反主流文化”式语言：主张用最平常的、“非文学”式的语言，口语、活的语言、方言。他认为方言中某些语汇、词法与句法“无需多加改造，便可进入文学语言”。

在近期剧中，高行健坚持〃平常语〃便不再是一个文体选择，更是一个根本性的美学选择。或许，正是坚持平常语使他自然而然走向禅宗美学。禅宗的平俗但流畅的语言与儒家经典和主流文学冠冕而精致的语言相比，更是一种“不存心机”的表达方式：

我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如说务求流畅，哪怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅从听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。

拒绝继承主流语言方式，在这里不仅是个文化态度问题，也不仅是个语言风格问题，而是如何完成他自己给自己定下的任务，即用语言取得超越。为了这个目的，掸宗的遗产就至关重要了。越是讲究而修饰的文学语言，实际上是越公众性的语言，因为这种精致语言要求职业性的或半职业性的，也就是受过极好的文化教养，了解语汇中的大量典故，也了解风格的历史文化指向的人口这样的语言反而抗拒个人化的阐释，也更不可能达到超越性的体悟。因此理宗强调要用俗人的语言，甚至把文字之美看作对治对象。“邪言不正，其犹绮色”。在禅剧中，语言并不以意义为指归为目的，相反，意义成为戏剧文本展开的借口，必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地称之为〃无意义中的意义〃。

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从根本上说，禅悟是非传达的。一个人（例如剧作者高行健）如果有所悟，他无法告诉另一个人（例如看高行健剧的观众）。他作为剧作家当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。

余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”

德里达作此声明时，想到的是西方神学，以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教“神学”，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的神性，但却一再用语言诱导之，即所谓公案。禅宗对待语言障的几种处理方式，在高行健近年戏剧中一再成功地转化成戏剧手段，而且是戏剧效果极佳的手段。

不能说，即使说也不能说破，因此禅者的机辩、讨论都只能文不对题，答非所问，甚至不是影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案有意玩弄无意义。如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：

女人：说的是一个故事？一个罗曼史？一场闹剧？一篇寓言？一条笑话？

（老人渐渐走到舞台中央，有一块石头。老人低头，小心翼翼，绕石头而行。）

独白的女人问的问题，只得到沉默的不相干行为作答，这样，女人的话，男人的动作都只具有一个意义，即无意义。但这二种都只显示了语障，尚未显示超越语障之姿态。《对话与反诘》中临近结尾还有一段。女人间男人门后有无梦、记忆、幻想，男人重复说：“绝对没有”。

女子：（更轻）这不能说的。

男人：（很轻）为什么？

女人：（近乎耳语）这不能说的！

（男人哑然。和尚上，潺潺水声。）

（和尚急步趋前，单膝着地，躬身，双手合掌做掬水状，用小手指沾水，洗耳，左右两耳毕，起身恭听，渐渐咧嘴，露出弥陀佛般的笑容。）

门后（彼岸？）什么都没有，是因为无可说之物。只有洗耳听，或许才能从自己内心的声音中听到佛性。所以禅师要求佛徒〃望南看北斗〃，不合理的方向，才是寻找不可言说之物的正确方向。

由此，高行健的近作用语言写成，却演示了越过语言障碍的姿态。这种现代禅剧，不是在重建公众性，而是把戏剧交流重建于双方共同参与的、却是充分个人化的超越公众性的努力，我想称之为〃非公众性参与〃。

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让我用最一般的、尽可能非宗教的语言总结一下：高行健的近期戏剧艺术创造证明可以有一种当代戏剧，建筑在如下艺术原则上：

首先，这种戏剧语言是可以有意义的，情节是可以有戏剧兴趣的，但此种戏剧立足点不在于此，它们并不指向某种主题，某种释义，它只诱导观众自己体味在可能与不可能中游移的意义，从而改变寻找意义的方向；第二，为了达到这个目的，语言本身往往是平常的，非雕琢的，但却是不透明或半透明的，以腾出最广大的言外空间，从而引导观众克服语言障，趋向非可言说之理；第三，为了启导观众本有的根机悟性，此种戏剧往往暗示演出本身的控制与被控制意识，以及人心在认识世界中的主体性；第四，也是最重要或最难说清的，此种戏剧努力诱导观众共同创造一种境界。这种境界远非世界的表象，而是纷纭众相后某种无法言说的超越状态。

把这种戏剧称作禅式写意剧，是因为中国诗与画在许多世纪前就在禅的启示下走向写意。高行健的成就是在现代中国首次自觉地把这种美学运用到一种现代艺术中，而且是公众性最强的艺术之一。因此，高行健不得不运用充分的独创性，从而把禅／写意美学朝的推进了一大步，使之成为一种现代艺术哲学。

虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但从他的独创能力，他的理论基础与文化素养，从他沉着的自信，以及从他已经取得的成绩，我们有理由相信他在世界戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。

（文章来源：《今日先锋》第七期）

通往灵山的路－－和高行健相遇

作者：赵川

上

坐在午后懒散的阳光下，读流亡作家高行健的《灵山》，像是很多年前的某个下午，在上海一条弄堂的晒台上，看著眼前重

重叠叠的红瓦屋顶，由老人家细哼童谣，在背上轻柔抚拍，慢慢进入满是阳光馨香的梦乡。就这样读著书，从已理顺的现实秩序

和规范下，退回到朦胧、参差和无序的纯真里。

历史，在高行健的笔下化解开来，从有头有脸的教条下瓦解，流淌成一个个平行的生命章节，或传奇或平凡，还原到它们本

来不甚清楚的层叠面貌。风土史实，传闻传奇和由各种人生经验组成的片段，在通往灵山的路上，交错穿插，偶然与必然相间，

有无法抹去的已成的现实，也有若即若离的臆想世界，它们咿咿呀呀，纷至沓来。

那灵山在哪里，小说的主人公不是要去寻找灵山吗？

他孑然一身，游盈了许久，终于迎面遇到一位拄著拐杖穿著长道袍的长者，于是上前请教：

“老人家，请问灵山在哪里？＂

“你从哪里来？＂老者反问。

他说他从乌依镇来。

“乌依镇？＂老者琢磨了一会，“河那边。＂