二十三
美有个性,美有品格。凡艺术,除表现时代、社会的风貌外,亦必同时表现作者的品格、气质、道德的风貌。
二十四
凡艺术家,长期积累之后,乃进行创作。创作之时,全神贯注,与作品中人物形随神交,水乳交融,就可能创造出美的境界。但当时他所注意的只是真不真,并没有考虑美不美。美乃自然形成,非有意造作,以炫耀于观众也。至于一些对文学作品的赞美之词,“如诗如画”,“行云流水”等等,乃出自后来读者之口,非作者写作时有意追求也。凡创作之前,先存“造美”之念者,其结果多弄巧成拙,益增其丑。
二十五
凡艺术,乃人为之功,非天才之业也。投机取巧者,可以改弦易辙矣。
1982年2月16日下午改讫——
一鸣扫描,雪儿校对
卷六 耕堂文论 写作漫谈
—在暑期讲座上对同学们讲的话
我感觉,给同学们作报告,它的作用并不能像你们所称许的那样大。过去,我也对同学们讲过几次,觉得讲不好,后来就很少讲。这次,我已经说过,你们不要希望太大,我们只是随便谈谈,就我所知道的谈谈。
根据你们提出的问题,今天,我主要谈的是中学时期学习写东西,应该怎样写,应该抱什么态度。并且,按照你们的要求,也谈谈我在中学的时候,是怎样学习写作的。这样谈,我希望对你们会亲切一点,也希望对你们有些帮助。虽然,关于我自己实在并没有什么好谈的。
在中学时期学习写东西,容易发生两种情况:一种是感觉作文很容易,另一种是感觉太困难。感觉容易,对于写作这一种劳动,就不能充分地理解,不能切实努力地去做。感觉这工作太困难,对于一些作家、作品,也就只能产生好奇的看法,感觉一个作家的身分很高、很神秘,是个了不起的人物。其不能正确地理解写作这一劳动,和上面一种是相同的。在青年时期,容易产生这两种态度,也是必然的。我不是批评你们,但是我感觉这种态度可以改正。这种态度,不只是对于文学工作不利,对于观察、评定一切事物、一切的人,从事任何的工作,都是不正确的、有妨碍的,不能获得成就的。
什么是文学工作?它的特点是什么?做这种工作要具备哪些条件?
文学工作必须具备的基本条件是:文字技术和生活基础。
生活基础包括政治认识。在中学时期,我认为首先应该学习掌握祖国语言文字的规律,在中学时期应该打下文字技术的基础,初步认识语言文字创作的法则,积累生活。革命的生活的修养,当然也是重要的,但生活,主要是靠我们毕业以后在工作中去积累。中学时期也可以积累一些生活,而且我们的童年的体验,将会是创作中宝贵的积蓄。但是,这样讲还是抽象的。我觉得,要想把文章作好,起码的条件是要爱好文学,喜欢文学作品。我在中学的时候,我忘记了是什么原因,我很喜欢文学,在许多课程中,特别喜欢国文这一课,当然偏重一门功课是很不好的。这也许是当我考上中学,第一次作文时,老师鼓励了我,因此,使我觉得国文老师特别可亲,认为应该把文章作好,才不辜负老师对我的鼓励。每次作文之前,我总是想好两三个腹稿,老师出了题目,常常有一个题目和我想好的故事内容相符合。一篇故事的题目是好安上的,这个方法很有效果。我们的学校有校刊,后面有文艺栏,经常登些学生的作文。我有些作品也被选登在校刊上,这对我是很大的鼓励。中学时期,适当的鼓励大概是很重要的。你们学校里如果有刊物,对你们的作文一定有很大的帮助。
在中学的时候,我读了一些文学书籍,慢慢地我有个朦胧的理想,希望将来能卖文为生。说得冠冕一点,就是当一个作家。中学毕业以后,因为境遇不好,我没有升学,就抱着那个目的到北京了。我住在石驸马大街的一个小公寓里,所过的生活,形式上颇类似一个作家。我也给报纸投稿。那时北京有《世界日报》、《晨报》,天津有《大公报》、《益世报》等。我开始是写诗和小说,但很长的时间,一篇也没有被采用刊登,我觉得不行,才改变方针,找到一个职业。但我并没有完全失望,还是继续买书看书,我想,创作困难,理论还许容易些,我看了不少文艺理论和社会科学的书籍。那时,左联正对胡秋原、苏汶等论战,我当时站在左翼的立场,也写了自己觉得很尖锐、实际上只有一个左的面貌的文章。这些东西也没有被选用。不久我又后退一步,开始写电影评介、新书评介,哪里开展览会、游艺会,我就买门票参观,回来就写介绍。报纸大概需要这样的东西,竟然被选登了几篇。
抗战以前,我对文学工作虽然抱了那么大的希望,但得到的成绩就是这样,这一定使你们大失所望了。
如果你们认为我也是一个作家,我发表文章,是从抗日战争以后开始的。开始我是编辑刊物、教书,一九四一年我在晋察冀边区以记者的身分出去,才开始创作。因为抗战以后,我的生活才开始丰富,我的认识、我的思想和感情才开始提高,才有了写东西的一点本钱,作品才能得到发表。
我感到需要说明的就是:你们在上中学的时候,应该努力打好文字的基础,一旦和生活结合起来,就能够写出一些东西。
虽然我个人的经历不足为训,但是从这里你们也可以知道即便是微小的成绩,也不是轻而易举就可以得到的。
其次,我们也不要把写作看成是多么了不起超凡出众的事。当然,作家里有很多了不起的人物,但并不是每个人都是英雄的化身。不要把写作看得很神秘。主要的,是要有一定的努力,一定的文字技巧,和一定的生活经历。而生活的经历越丰富,文学的成就也就可能越高。你们现在是学习阶段,你们的成绩,和老师对你们的鼓励和帮助有关。
你们所提到的《白洋淀边一次小斗争》这篇文章,我记得是我到延安以后写出来的,比写《荷花淀》略早一些。在中学课本选得了它,但我一直没有看到,所以有些情节已经记得不很真切了。
有人问,那篇作品中的情节是不是完全真实、我亲身经历的?那篇文章的具体情节并不完全是真实的,那篇文章中的我,也不真是我自己。但那种艰苦生活,譬如两条腿在泥里拔来拔去,甚至比这个更艰苦的生活,我是经历了的。文章里边的生活基础,我是有的。但是关于那一次的斗争的描写,中间有很多想象。但也并非完全虚构,因为类似这样的斗争,这样的人物,我见过很多。这不能机械地理解,不能认为是真的,就伟大,是虚构的,就毫无价值。当然作家最好就是他作品中的那个英雄,这样同学们才最有兴味。但既然不是这样,也只好照实说,不怕使你们失望了。
白洋淀那些渔民们的生活我经历过一些,至于说到这篇作品是从正面取材呢,还是从侧面取材,这就很难说了。我觉得这篇东西的取材还是正面的。(我的说法也可能和你们老师的说法有些出入,这也没有什么关系。)在叙述上也没有什么奥妙的地方。一位教师同志曾给我打电话说:“你的文章的写法很好,文章一开始用插叙,用对话,然后引出人物……”在写作的时候,我确实并没有想到这些。一般的,写一篇短文章,我是不大考虑这些方法问题的。实际过程是这样:我想写一篇白洋淀的故事,首先出现的鲜明印象,就是那个女孩子从苇垛上站立起来的姿势。但这一形象是放在文章的最后面了。我不能一开始就叫她跳起来,因为那就没有故事了。我要从别的人物别的生活写起。从老头子写到他的鱼鹰,从鱼鹰写到鸡,鸡钻进苇垛,引出那个女孩子来。这些联想是很快很自然地发生的。这些联想是由生活的积累决定的。你们在写文章时感到很困难,感到没话可说,或是只能喊口号,那是因为你们的生活还不够丰富,不能由一点东西联想到许多东西,不能触类旁通。我想,你们现在写文章遇到一些困难,不要害怕。因为你们还没有很多的准备。将来你们的生活丰富了,“仓库”里储藏了很多东西,就可以开始写东西了。
你们提出:什么是作家最大的快乐,是不是有痛苦的问题。在今天做一个作家,应该说是最愉快的了。因为有这么多的人爱护和关心这一工作。
我觉得,在报社里当编辑,在学校里当教员,在生活里从事写作,都是一样的。人们所以对作家有些好奇,我觉得这是因为中国写东西的人还不够多。譬如在我们乡下轻易看不到一辆汽车,一旦发现一辆,孩子们都跟在汽车后边跑。在天津的孩子们就不这样。如果我们的作家一旦和大都市的公共汽车一样,人人可坐,大家就认真地知道这种工作的性质了。
写作和做别的工作一样,当你的作品发表了以后,听到别人说:“还不错,对我们有些帮助!”得到了别人的承认和赞许的时候,作家是最愉快的。但在创作的整个过程中,心情是沉重的。也许写作这种工作,感到沉重的时间长,感到轻松的时间短一些吧。当然也有一边写作一边歌唱的时候。这个工作,对我来说是感到很沉重的。
读者对于作品的要求,也是越来越高的,这是当然的。他们希望我们的第二部作品要比第一部作品好。但是写起来,却常常是第二部不如第一部,这就不能尽情地欢畅了。
你们应该养成对一个作家、一篇作品的切实的看法。如果有人给我们介绍一本书,我们要认真地看完,切实地学习,不要只听人家说这本书好,自己没有看,也就跟着说这本书好,人家说这本书坏,也跟着说这本书坏。如果不看,就跟着喊,那就很难从人数上评定这本书的声价了。每篇文章,每一本书,像每一个人一样,都有它的特点,都有它的性格,在这一方面有它的缺点,在那一方面也许有它的长处。我们不能用抽象的尺度去衡量一切的作品,这是不能衡量的。对于一篇作品,应该经过研究讨论,在老师的指导下,吸收对于自己有益的东西。
1954年8月9日——
一鸣扫描,雪儿校对
卷六 耕堂文论 左批评右创作论
譬之古人左图右书的读书方式,我建议人们在阅读文艺作品的时候,采取左批评右创作的作法,就是把批评文章和它所批评的那篇(部)创作放在一起,进行一番独立思考的比较、分析、判断。
我想,这对于创作和批评都会是有益的,都可以得到提高。对于欣赏和学习,也可以收到一种实证化验的乐趣。
因为,直到现在,还有人在怀疑,究竟在这几年里,批评是否粗暴了?以及这种批评是否对创作发生了种种不良的影响——就是所谓障碍?
批评是否可以起障碍的作用?我想是可以的。就其职责来说,简直是不可避免的。如果在创作界流行着一种不正确的创作方法,或是在某一作家的创作里,确实已透露着一种不良的倾向,难道能够听其发展,看着它泛滥,而不允许批评家挺身而出,对它加以干涉指责,甚至当头棒喝吗?在泛滥为灾的水流前面,筑起一道障碍,甚至坚壁高垒,这都是应该的。别林斯基对于果戈理的错误倾向,就是这样做的,也没有听到当时以及后来的创作界对他发表过什么怨言,更没有人说过他粗暴。
但是,为什么现在有些作者竟然说起批评者粗暴来了呢?
我想这并不是因为当代的作者,都害怕批评,忽然都变得脆弱,都成了胆小鬼。因为这确是一个实际存在的问题,这个问题在局外人看得不很清楚,而从事创作的人,却有种种切身的体会。
什么叫切身的体会呢?对于批评家,历史上的大作家们,例如托尔斯泰、高尔基、鲁迅都发表过一些感想,这些感想,大家都是熟悉的,不必引证。这些大作家也没有一个不衷心地尊崇与他同时代的伟大的批评家,例如鲁迅之于瞿秋白,这也是大家熟悉的。然而,为了说明什么叫做切身的感受,我们还是不妨引证契诃夫对批评家——这当然指的是不好的批评家的一个看法,他说有些批评家对于作家的工作来说,就像正在耕作的马的肚皮上飞拢的虻蝇。
这个比方当然是不够客气的,但是,它确实是契诃夫的亲身的体会,也正如耕作的马,确实有它本身的苦恼一样。
这就是我为什么提倡左批评右创作的理由。有些批评是发表了的,有些批评是直接寄到作者手里的,也有些是由报刊或出版社的编辑部转来的。这中间当然有很多对作者颇有教益的文章,批评者的诚恳热情也是应该长久铭记在心的。但是,在前一二年(这一年来减少�