帕肌⒄乓漳钡热怂捎谩Ｐ唤缭�50年代中后期的捷足先登，其个性化的导演风格，独树一帜。此外，谢晋还执导了由3个儿童故事短片组合而成的《大跃进中的小主人》之《服务》和《小气象台》短片，与殷子编剧、杨小仲导演的《文化先锋》合为一部影片。
当时，通过“艺术性纪录片”《水库上的歌声》和《黄宝妹》为头，由此带动了一大批此种类型影片，趁“大跃进”之风的一哄而上，且大有一发不可收拾之势。自1958—1959年的短短两年间，竟有60余部“艺术性纪录片”相继公映，这些以歌颂“大跃进”为中心内容的影片纷纷出现，一时在电影界泛滥成灾，形成了1958—1959年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总额一半以上。这种情况，一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片所取代，后只以四五部这种类型影片的弱势做尾声。
1961年，“大跃进”的惨痛教训，迫使中央迅速作出扭转形势的方针，电影界在一段时间遭受挫折以后，又出现了少有的、喜人的创作势头。谢晋导演的《红色娘子军》便是其中突出的一部。当时1961—1963年间，中国影坛呈现出国产影片数量总体生产下降，但艺术价值颇高、质量上乘的影片已形成规模的显著特点。谢晋于1960年执导的这部《红色娘子军》，脍炙人口，1961年在全国公映，并于1962年获得了第一届《大众电影》“百花奖”最佳故事片、最佳导演、最佳女演员、最佳男配角四项大奖。也或许是《女篮5号》的成功拍摄，谢晋“重作冯妇”于1962年执导了另一部体育喜剧片《大李、老李和小李》，而1965年拍摄完成的故事片《舞台姐妹》，则使谢晋在即将来临的“文革”风暴中九死一生。
1966年“5·16”开始刮起的“文革”风，在随后短暂的时间里，越刮越猛，这场运动比以往任何一次政治运动都要来势凶猛，整个电影界的一片混乱状况，在此难以尽言。总之，“文革”前17年的影片统统都被打成“毒草”，谢晋的《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》这三个银幕代表作，更是首当其冲，被一批再批，批倒批臭。在“文革”声势最大的1966—1969年，北影厂拍摄的《早春二月》、上影厂出品的《舞台姐妹》，作为重中之重的两棵“大毒草”，被指责为“阶级调和论”和“资产阶级人性论”的典型，同遭厄运，成为当时电影界株连人员最多的两大冤案。作为导演的谢晋，自然是其中的主角，被扫地出门，挂牌批斗，谢晋所在的天马厂把他当成“活靶子”，而召开的批判会累积多达200余次。《舞台姐妹》女主角竺春花的原型——著名越剧名角袁雪芬，也受到株连，经常“跟随”谢晋同批同斗，特别是可怜的上官云珠，注定要死于非命，她在“文革”之前最后的三部戏——《早春二月》、《舞台姐妹》、《血碑》中主要角色的死亡命运，最终也不幸地演绎出了生活中的真实悲剧：剧中扮演沈家姆妈的沈浩、出演和尚阿鑫的邓楠，都先后过早地撒手人寰。谢晋的生命虽未终结，但他整天的挨批挨斗，接连抄家，隔离审查，全家最后沦落到在空无一物的房间里，只好用报纸垫着冰冷的地板睡觉。在“文革”中饱受精神摧残和肉体痛苦的谢晋，身不由己和全厂许多职工一起，被强行赶到上海郊外的奉贤县上海电影系统“五七”干校，继续批斗和接受劳动改造。
阴晦的时光挨到了1972年，因林彪“九·一三”为转折点，许多电影界人士也由此为契机，得到了暂时的“解放”。鉴于谢晋的才华、名气和导演技巧的日趋成熟，上影厂领导班子重新启用谢晋是秉承上级主管部门的意图，抓紧时间拍摄“八个样板戏”。京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，还有由钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》等三段组成的舞台艺术片，连同另外两部的京剧《海港》、《奇袭白虎团》，列为第一批“八个样板戏”影片。此外，第二批的“样板戏”分别为“六京两舞”（即京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红云岗》、《磐石湾》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》）。此番，令谢晋执导的正是上海京剧团演出拍摄的《海港》，这部京剧艺术片由北影厂和上影厂联合拍摄，是两批“样板戏”唯一一部两厂合拍的影片，也是先后在两年间，拍摄过两个不同版本的影片，后洗印和制作成普通和宽银幕两种胶片。起初，本由北影厂已经拍摄过几部“样板戏”的著名导演谢铁骊执导，后来，由于联合上影厂，故此又加上了谢晋，还配上另一个知名导演傅超武，形成强大的导演阵容。
在《海港》剧组，与之联袂执导的谢铁骊，正是“文革”中一北一南两棵“大毒草”之一《早春二月》的导演。今次两人意外合作这样一部革命“样板戏”，真是令人啼笑皆非，形成一种莫大的讽刺。谢铁骊是比谢晋早一些被解放出来的“牛鬼蛇神”，究其原因，正是江青非常欣赏《早春二月》这部影片中那种淡雅、清新、优美的散文化抒情风格，具有极高的美学价值，可是，该片在公开场所里被公然大批特批，真是一种滑稽可笑的自我嘲弄。谢铁骊解放后，已经被勒令导演了《智取威虎山》的“样板戏”影片，《海港》是他的第二部“样板戏”作品，后来，又强迫以政治任务的需要，导演了《龙江颂》和《杜鹃山》，成为“文革”后期导演“样板戏”影片最多的一位权威性导演。而谢晋重返人间，却已是心力交瘁，因为除了他自身在“文革”中的种种磨难之外，他的父亲在精神压抑和病痛折磨下死去，他的母亲受此刺激，坠楼身亡。他的妻子不可避免地受到株连，他的孩子阿三、阿四并非先天痴呆，是在“文革”中，受人歧视，脆弱的心灵受到创伤，后天造成的。一家人的多灾多难，使谢晋的身心伤痕累累。但是，党的命令，组织的要求，他只有以服从为天职，况且，重返电影导演的岗位，也是他多年来想都没敢想的事情。重执导筒，面对摄影机，面对水银灯，面对剧组的演职员，谢晋的心头又该是怎样的一番感慨！《海港》拍摄周期之长，摄制之难，反复修改之苦，在这里自然省略不提，但由于众多艺术家们在台前幕后默默无闻地精益求精，使得这部京剧艺术片大放异彩。如果抛开主题内容不讲，其唱腔、其台词、其电影手法的运用，都是相当考究的。
“文革”在继续，但其政治风向千变万化，形格势禁风云变幻，令人无所适从，如芒在背。1975年“批林批孔”之后，又接着是“反击右倾翻案风”，一部着重描写“文革”期间农村赤脚医生同阶级敌人作斗争的故事影片《春苗》，应运而生。在此前后同类题材的尚有《决裂》、《欢腾的小凉河》、《山花》、《山村新人》、《牛角石》、《红雨》、《雁鸣湖畔》、《海上明珠》等。
谢晋在这一特殊时期中，开拍了“四人帮”为了篡党夺权的需要，所刻意炮制的为他们反革命夺权大造声势和舆论的这部名叫《春苗》的电影。影片由赵志强、杨时文、曹雷编剧，谢晋联合上影厂的导演颜碧丽、梁廷铎，启用了新人李秀明主演女主角春苗，上影厂的老演员李玲君、白穆、高淬、冯奇和演员剧团的达式常、张瑜，还有借用以主演《上甘岭》、《暴风骤雨》而闻名的八一厂老演员高宝成，扮演了剧中的主要和重要角色。该片无论从故事情节，还是人物性格，乃至角色的一举一动，无不强加“三突出”和公式化、概念化、脸谱化以及鲜明、突出的阶级斗争主题，是当时此类题材最出名的“文革”电影之一。李秀明后来在时隔多年后，又被谢晋招至麾下，主演由他执导的另一部影片《秋瑾》。在《春苗》剧组，谢晋虽为导演之一，但处处要按照上级意图，违心的来处理每一个情节，每一个分镜头，乃至每一处细节，那种名为导演、实为工具的强权高压之下的精神枷锁，无疑比“文革”中遭受种种苦难的外伤，更多了一层难以理喻和内心积郁的苦楚。
第二年的1976年，第二批样板戏“六京两舞”的最后一部影片——《磐石湾》，由上影厂开拍在即。这部根据话剧剧本《南海长城》改编的京剧艺术片，厂领导研究决定，指派由早在4年前参与成功拍摄名噪一时的京剧艺术片《海港》的谢晋来统筹执导。因为有了上回《海港》的反复折腾，谢晋对此次又是政治挂帅的任务，心惊胆战，如履薄冰，如临深渊。好在有了在摄影棚拍摄京剧的可取经验，与之曾经合作《春苗》的梁廷铎的全心配合，还有剧组人员的齐心协力，再加上上海京剧院一帮人马拍摄过《智取威虎山》的演出技巧，这部《磐石湾》倒是没有出现太大差错。两批“样板戏”影片，耗费精力，元气丧尽。没过多久，随着“四人帮”土崩瓦解的喜讯传来，霞光终于透过云层，重新闪射出光辉。
谢晋走出囹圄，走出黑暗，精神为之一震，迅速开拍了一部真正发挥自己导演主动权的影片《青春》，这部由陈冲首涉银幕主演一个女兵成长的故事，继续开始谢晋“造星”的神话——祝希娟、向梅、谢芳、李秀明、陈冲、王馥荔、朱时茂、丛珊、姜文、吕晓禾、何伟正是谢晋自身曾经经历了痛苦的煎熬，才会对过去的历史有着发自肺腑的心声、铭心刻骨的深深记忆和震撼人心的深刻反思。于是，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《鸦片战争》一部部振聋发聩的反思作品，比同时代任何一部同类作品更触及灵魂，更强烈的拨动着两代观众的心弦。这也正是谢晋对自己历次经历政治运动之后的一种痛快淋漓的觉悟和反弹。他的其他作品《啊，摇篮》、《秋瑾》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《启明星》、《老人与狗》、《女儿谷》、《女足9号》题材多样，成绩突出。
谢晋78岁高龄的人生追求，也验证了他在历史巨片《鸦片战争》片头所点明的同样发人深思的那句话：当一个民族真正站立起来的时候，才敢于正视她曾经屈辱的历史。
性命攸关的《逆风千里》
珠江电影制片厂自1959年到1966年的8年时间，拍摄出了《南海潮》、《七十二家房客》、《跟踪追击》、《逆风千里》、《大浪淘沙》等多部质量上乘、艺术价值颇高的深受广大观众喜爱和欢迎的优秀影片。然而，世间风云，瞬息万变；“文革”的大旋风，摧毁了新中国影坛17年来已经取得的骄人成绩。珠影厂的一部《逆风千里》，连同《大浪淘沙》，被人为的强加上种种罪名，与残酷的政治运动相挂钩，使剧组主创人员顿时陷入了万劫不复的黑暗深渊之中
1963年，珠江电影制片厂出品的《逆风千里》，用一种当时中国影坛从未涉及的新颖角度，描写了在1946年秋，我军歼敌“千里驹”师后，指导员带领小分队，奉命押送俘虏的校级以上军官，前往辽东军区驻地，在敌强我弱、腹背受敌险境中，我小分队克服种种困难，粉碎了敌人的捣乱、破坏和种种阴谋诡计，终于胜利到达目的地。
之所以说这部影片的新颖，则是指它的角度而言，像这类归属于反映革命战争题材的影片，在当时已构成中国影坛震撼人心的“主旋律”，然而，描写这样押送俘虏的戏却尚是空白。当时，长影厂与之几乎同年推出的反映解放长春的《兵临城下》，则是“文革”前17年同《逆风千里》一样，是以国民党将领为主角、反派人物推至前台的两部作品。《逆风千里》的编剧和导演以及剧组的这种为艺术而另辟蹊径的胆魄，在当时极“左”思潮的严重干扰下，逆风行舟，力图把这段发生在东北战场上一段真实的历史故事搬上银幕。
冥冥之间大约是应验了影片片名之意，剧本在审查通过时，就曾发生过不止一次的激烈争论。当时有位副厂长在对待国民党俘虏的政策问题上，提出明确的修改意见：“对解除武装的俘虏，我们是讲优待政策的，但对待放火指引敌机的俘虏，则是反革命，讲优待是完全错误的。”还有领导也指出了这样或那样的不同意见，甚至有人对此极为反感、进行发难。在1962年—1963年间，珠影厂根据王兰西部长肯定《逆风千里》的文学剧本和“全厂要面