《艺术漫谈(百家讲坛丛书)》

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艺术漫谈(百家讲坛丛书)- 第22部分


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、ri弦,就是G调;用la、mi弦,就是F调,等等。它就是应用的换弦方法来达到转调的目的的,给你感觉有个上下四五度的变化。但是实际上就是说他在处理音乐发展手法方面,已经掌握了一些民间的处理方法。

    比如说第二主题的重复变化,这里面有个si音,第一次主题呈示,这个si音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法,主题结束时尾部已经转调了,非常巧妙的转到上五度宫调。但是到第二次主题出现时候,这个si音就用的西方旋律的手法了,终止在do上。就是这个si、sol、la、si、dol还回到原来调上了,它就处理为导音,也就是说,在这个时候,在创作上他已经掌握了民间的这种“变宫为角”到上五度的移宫变调方法,和“以凡代宫”到上四度的移宫变调方法,

    刘天华先生他一直在坚持学习民间,比如他的《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》等乐曲里,都体现有他这种民间移宫变调的方法。

    另外,在《光明行》这首曲子里,大段颤弓的应用是个创造。因为大家知道,二胡的颤弓和小提琴是不一样的,小提琴它是弓子放在弦上,掌握起来相对就比较容易。而二胡呢,弓子是夹在两弦之间擦奏的,特别是二胡里弦的颤弓是比较难的。所以大段落的颤弓演奏,在传统乐曲里基本上是没有的,只有京胡曲《夜深沉》中有一小段,因为,在表演上那个地方有一个击鼓骂曹乐曲,所以就有段颤弓,但它不是颤弓旋律,它只是有片段颤弓的演奏。在《光明行》乐曲中大段的颤弓应用,从里弦到外弦,这个技巧在当时来讲,是比较难的。五十年代初期,如果能把《光明行》演奏下来就是二胡的最高水平了。跟现在不一样,现在因为二胡已经往前发展五、六十年,演奏技巧已经很高超了,可是在那个时候,如果说把《光明行》拉下来了,那二胡技巧就是说已经到头了。也就是说《光明行》的创作,他把二胡的演奏艺术确实是很大地向前提高了一大步。

    那么最后有点时间,我就把刘天华对民族音乐的贡献,他贡献中最重要的一两点,再给大家做一个归纳和介绍。

    第一,刘天华先生把我国的二胡艺术,由民间状态提高到专业状态的一个奠基者,也是一个开创者。在当时来讲,擦弦类的乐器,演奏得好的也不是他一个人,包括一些民间音乐家。但是他由于自己的这种艺术经历,比如他到了北京,他在四个院校里教书。也就是说,现在专业的二胡教学体系里,祖师爷就是他了。因为华彦钧他后来没有这个机会,他五十年代故去,他没有这个机会到音乐院校来教授弟子。二胡过去都泛称为胡琴、南胡,二胡是现代的名称,在定弦法上,民间也是有两种。刘天华现在在专业院校传承下来的,是周少梅传承的,江南丝竹那个体系。奏D调乐曲时正好用do、sol弦。所以说,为什么奏华彦钧的曲子必须要换胡琴呢,因为他们虽然都是江南的,但是他们实际上正好是我们传统的两个胡琴体系的不同的传承人。刘天华就是把这个主音胡琴的定弦传承到我们高等学府来了。对二胡这件乐器,刘天华一直为它打抱不平,他认为二胡这件乐器它的地位很重要,比如所有的戏曲伴奏,很多的民间合奏里都缺不了它。为什么它就没有相应的地位呢。而且刘天华认为,一个乐器的高低,不是在它乐器本身,而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此,他为二胡这件乐器创作了十首二胡曲,而且把二胡由伴奏上升到了独奏地位,由一般的继承传统而达到一个新的品味,新的时代风格。他的愿望是这样想的,他的一生也是这样做的。这个贡献确实在我们中国近现代音乐史上,是相当重要的了。

    现在,对国外来说,我们现在演奏的二胡、笛子、琵琶等乐器,那在国外现在打得相当响了,也代表着我们中国传统音乐文化古今的发展。实际上我们回过头去,我们看到最早的开创人,从专业的体系来讲,确实不能忘记刘天华先生他的功绩。现在我们听他创作的10首作品,也许你们会觉得比较简单,可是在当时的情况下,二胡这件乐器,在专业的演奏里,几乎没有它的地位,这种情况下,他开创出这样一条道路来。即使在今天,他的十首二胡曲,你还会感觉到他的那种非常深刻的内涵和他那些很迷人的艺术手法,没有陈旧感。他的二胡作品,目前仍是高等院校里整个教材不可缺少的一个重要的部分。

    第二个重要贡献,也是一般的人很少能做到的,就是他既有传统的底蕴,但是他又能很大胆地接受了西方,而且把它二者合而为一,闯出了一条自己的道路。这个在当时来讲也是很不容易的。他对这种作法也有自己的理论。他认为中国传统音乐好像是沙子里的金,也就是说要经过淘沙、要经过淘炼。所以他不认为中国传统音乐什么都是绝对好的,他不是那种国粹的思想。那么对西方音乐呢,他认为要作为我们发展中国音乐的一个借鉴。他说只有中西结合起来,才能谈得到“进步”两个字。当然,这种结合是一种创造,不是说你学了中国的、学了西方的,你就一定能够创造出符合当时时代要求的中国作品。刘天华这一点他是做到了,可惜他的生命太短暂了。他在很短暂的时间里,就创造了这么多的业绩,那是很不简单的。比如他对二胡的把位,他自己就有过言论,他说二胡三个把位很不科学,应该有十一个把位。为此,他创作了二胡曲《良宵》。另外,在国乐的发展上、乐器的改革上刘天华都有很多的理想,但是他没有来得及实现。在他简短的一生里,在他所创作的这些作品中,已经表现了他这种中西合璧的创造,而且打出了现代民族音乐发展的一条新路。中华人民共和国成立以来,很多音乐家也是在传统音乐基础上吸收了某些西方音乐的创作手法,成功地创作了不少好的作品。我们不能不说,刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。

    刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力,对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里,以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究,创作教学与演出等活动,在继承与发展民族民间音乐问题上,有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践,是一位对中国近现代民族音乐发展做出优异成绩的现实主义音乐家。

    今天的讲课就完了,谢谢大家。(来源:cctv…10《百家讲坛》栏目)
艺术感觉与艺术创造(上)…曹文轩
    主讲人简介:

    曹文轩,北京大学教授、博士生导师。1954年1月生于江苏盐城。中国作家协会全国委员会委员,北京作协副主席。主要文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《追随永恒》、《三角地》等。长篇小说有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等。主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》、《第二世界——对文学艺术的哲学解释》、《20世纪末中国文学现象研究》、《小说门》等。2003年作家出版社出版《曹文轩文集》(9卷)。《红瓦》、《草房子》以及一些短篇小说分别翻译为英、法、日、韩等文字。获省部级学术奖、文学奖30余种。其中有宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖等奖项。#米#花#书#库# ;http://www。7mihua。com

    内容简介:

    感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提,无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转,依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉,就没有经验材料,而没有经验材料,思维的运转也就失去了推动力。没有感觉,就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间,甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来,人类的今天以及拥有今天这样一个世界,所有一切,从某种意义上说,都来源于感觉。

    感觉意识的由来已久,培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯,生成了一种普遍的感觉意识,这一点,我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时,常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如,他在谈到对人类进行研究,将会遇到人的本性自身带来的困难时说:“那觉察到自己被考察或被试图研究的人,也许会出现窘迫、难堪之状,因此他不能表现出自己本来的样子;或者就会装模作样。即使他只想研究自身,那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动,他便进入一种尴尬的处境:当内心冲动在活动时,他不观察自己,而当他观察自己时,内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析,在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察,另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。

    关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别,我们是不太注意的。而我认为,这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误,都与未能对这两者加以区别有直接关系。

    理性思维意义上的感觉属于真理范畴,具有科学性,它要求这种感觉有最大的可靠性,要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求,是因为只有这样,才能接近和获得真理。由于感觉的错误,在我们的真理中,有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径,甚至将人引入歧途。在人类的历史上,错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪,培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向“一”,艺术思维意义上的感觉的方向是走向“多”。

    12月24日,中央电视台科教频道《百家讲坛》特邀北京大学教授、博士生导师曹文轩精彩讲述《艺术感觉与艺术创造》。敬请关注。

    《艺术感觉与艺术创造》(上)(全文)

    我今天所讲的,不仅仅是一个从事文学研究的人对于文学艺术的理解,更是一个从事文学创作的人对文学艺术的理解。许多看法,来自于我在创作过程中的感受。作为一个写过不少小说的人,我对艺术感觉的如此在意,纯粹是因为我在写作过程中觉得它实在太重要了。

    一。感觉与思维

    感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提,无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转,依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉,就没有经验材料,而没有经验材料,思维的运转也就失去了推动力。没有感觉,就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间,甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来,人类的今天以及拥有今天这样一个世界,所有一切,从某种意义上说,都来源于感觉。因此,感觉是哲学本体论、认识论和人论的最基本命题。奥地利哲学家马赫把感觉推到人类思维的显赫位置:“我常常被引进感觉的分析这个领域里来,这是由于我深信全部科学的基础……须等待着感觉的分析作进一步的重要的阐明”。“感觉是第一性的存在……”。

    由于感觉对思维处在这样一个举足轻重的位置上(真理与谬误,理性与艺术,都与感觉息息相关),因此,西方对感觉的研究一向是非常下功夫的。柏拉图(“洞窟理论”)、达尔文(《情绪的表现》)、叔本华(《意志与表象的世界》)、马赫(《感觉分析》)、弗洛伊德(《精神分析导论》)等,都从不同角度对感觉进行了极为深刻的研究。这种研究甚至细致入微到对某一种感觉的专门研究(葛兰德·阿伦:《颜色的感觉》、勒卜:《论手的感觉空间》等)。西方科学的强健,与西方感觉意识的深入骨髓紧密相关。

    感觉意识的由来已久,培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯,生成了一种普遍的感觉意识,这一点,我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的
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