印象派画家的创作主题，但恰恰是这些因素为后来的裸体主题充当了媒介。”然而，对男模特儿的需要量变得越来越小，只是学校的写生课例外。除了肖像画所需的模特儿外，女模特儿实际上已成了模特儿职业的同义词。 20世纪初，法国妇女重新回到模特儿队伍。这些女子走进艺术圈是出于偶然，她们发现当模特儿是摆脱对别人依附的一种手段。她们试图反抗法国社会中年轻女子所受的剥削，这种剥削既来自家庭，也来自她们所从事的工作，许多女子本来很聪明伶俐，但父母过早地让她们离开了学校，被迫为残酷的老板干活，或是接受了父母的包办婚姻。这些女子可以说是经过了几年精神和肉体上的摧残，或在离家出走的情况下被吸引到艺术圈里的。后来成了著名模特儿的费尔南德·奥利维尔、吕西·维迪伊和被称为蒙帕纳斯的姬姬的阿丽斯·普琳等都是典型的例子。她们许多人还从此改名换姓，躲避家里的追踪。 费尔南德·奥利维尔是一个私生女，很早就被母亲抛弃了。她在叔叔的抚养下长大，而婶婶对她十分粗暴。她在中学时成绩很不错，并获得了文凭。她17岁时失身，并被迫嫁给了伤害她的男人。婚后近两年的折磨使她再也无法忍受。1900年她毅然离开丈夫，当时身上只带了一个法郎。在一家糖果店门口，费尔南德遇到了一位雕塑家叫劳伦特·德比耶纳。他答应让这位女子住在蒙帕纳斯的画室，条件是让她当模特儿。此后，他们相亲相爱。劳伦特还建议她为别的画家当模特儿，这样他们的生活能够更好一些。从1901—1905年，费尔南德为一批学院画家当过模特儿，尽管正像她所写的那样，“我并不欣赏他们的艺术”，她在那些因袭守旧的画家中却很受青睐。她每天能挣10个法郎，但工作时间很长，“我总是在工作，整日摆姿势，摆姿势……没完没了，单调枯燥……每天早晨我到佩雷尔区去找肖像画家，下午找科尔蒙，4点又去维克托·马塞街为一个女子绘画班当模特儿，我晚上8点才能回家，疲惫不堪。而这时劳伦特又会要我再给他画一两个小时”。但费尔南德越来越具有了独立能力。她有了自己的一些情人，1904年底，她认识了毕加索并为他当模特儿。她最终于1905年9月3日搬到了毕加索那儿，而毕加索便不再让她为别的画家当模特儿，这曾使得一位画家因为失去这位模特儿而难以完成原定计划。 吕西·维迪伊是在巴黎附近的伊西莱穆利诺长大的，父亲是面包师。14岁时，她母亲便要她离开学校去给一位制香肠的老板当学徒。吕西为此逃到了巴黎，她在那里找到了一个女缝工的活，住在蒙帕纳斯的德朗布尔街。后经人介绍为马凯当模特儿，而马凯又把她推荐给马蒂斯。她于1910年在马蒂斯学院工作，并爱上了佩尔？克罗格，在以后的四年里，她多次为克罗格当模特儿。 20世纪20年代，巴黎蒙帕纳斯区成了艺术活动的中心，并开始吸引妇女直接到这里来寻找机会当模特儿。她们不仅以此谋生，而且也获得了可能进入艺术生活的权利。尤其是吸引了外国妇女，因为她们无须先取得就业许可证就可立即挣到钱。有些本人就是艺术家，她们靠当模特儿挣钱，直至有能力立住脚。也有一些人只是想待在巴黎。像布罗尼亚、狄莉亚？珀尔玛特这些十###岁的波兰姑娘来到巴黎后便很快占据了蒙帕纳斯的艺术世界。这些人漂亮，变化无常，风流浪漫。她们出现在那些蒙帕纳斯的咖啡馆、酒吧，或是出现在茶点舞会上，她们为画家、摄影家和服装设计师当模特儿，有时还出现在电影银幕上。对她们来说，当模特儿是一种冒险，而不是单调乏味的苦差事。 终于，艺术家赖以获得模特儿的那些社会背景以及艺术家们对他们选择对象所采用的审美模式，到了被称之为“世界末日”的时期和以后的年代，已发生了根本的变化。毫无疑问，这种新的变化，一方面具有经济意义，另一方面是审美趣味和艺术志向改变的结果。但是，艺术家和模特儿之间的基本关系仍然继续存在着，这一点也是十分明显的。曾为马蒂斯当过多年模特儿的莉迪亚·德莱克托斯卡娅也许可以用来作为一个例子。她在回忆中写道：“有一天，他（马蒂斯）手里夹着速写本坐了下来，而对我们之间的正在进行的交谈心不在焉，突然对我说，‘别动’，然后打开速写本画下了我平时最喜欢的姿势——两臂交叉伏在椅子靠背上。” 。。
1。 维克托里娜引出的风波（图）
19世纪后半叶印象派兴起，为西方艺术孕育了一场革命。上面已经提到，印象派画家很少用意大利模特儿，他们需要那些地道的法国人，而且常常把她们带到野外去画外光作品。当然，这类要求开头也并不是容易实现的。马奈有一次看见有一位女子从一家有歌舞表演的餐馆即所谓“卡巴莱”餐馆中出来，提着裙子，手里拿着吉他。马奈走上前去请她当模特儿，但那女子只是笑笑。“我还得争取她，”马奈对同行的一位朋友说，“如果她仍不愿意，那我有维克托里娜。”维克托里娜·罗伊丝·缪兰是一位模特儿，马奈曾依据她创作了《街头卖唱人》等许多作品，其中著名的作品《草地上的午餐》和《奥林匹亚》还曾经在社会上引起轩然大波。后来，维克托里娜也开始作画，并在1876年的沙龙中展出了一幅自画像。马奈还经常求朋友为他当模特儿，像艺术家贝特·莱里佐的形象就多次出现在马奈的作品中。 德加和图鲁兹·劳特累克对沙龙绘画的虚假性以及对沙龙绘画所使用的职业模特儿的矫揉造作十分反感，他们愿意走出画室到生活中去。德加常常来到竞赛跑马道边或去剧院的芭蕾舞班，劳特累克则到蒙马特区的妓院、舞厅和音乐咖啡馆。雷诺阿在绘制大幅绘画作品《煎饼磨坊》时曾租了科罗街上的一间画室，从那时起，他开始从蒙马特区的大街上找一些年轻的女子当模特儿。据雷诺阿说，他也遇到了一些麻烦：当他找到第一位女子时，得到的是传统的回答：“先生，我不干这种事。”她对雷诺阿说，她是个缝衣工，每天晚上都回家与母亲在一起。雷诺阿真不知道如何才能解释清楚自己是想画她，没有别的意图。雷诺阿想了一个主意：通过这位姑娘去认识她的母亲。雷诺阿给她母亲留下了深刻的印象，特别是他所付的报酬使她动了心，那些当妈妈的成群找到雷诺阿门上，说自己的女儿如何合格。多亏了这些母亲的介绍，画家得以找到了他作《煎饼磨坊》所需的模特儿。至于画面上的那些舞伴，则是他常请进画室的叔父、伯父和舅父们。 当艺术家们想在巴黎的普通老百姓中寻找模特儿，特别是寻找女模特儿时，传统问题就接踵而至了。那些出了名的模特儿往往被视作水性杨花的人。人们对年轻的姑娘在男人面前脱得一丝不挂总会说三道四，那些中产阶级人士还可能会联想到在作画结束后或在休息时他们之间会发生什么。令人不解的是，裸体模特儿常常被艺术界以外的人视作比妓女更为伤风败俗。居斯塔夫·雷斯·阿莫尔在撰写蒙帕纳斯区历史时提到过这样的事：有家咖啡馆有一年轻女子答应为某画家做模特儿，但对画家说：“别告诉我母亲，她会认为我是在当妓女。”这位作者接着写道：“意大利人则没有这样的羞怯感。对他们来说，当模特儿是正当的职业，所挣的钱也是正当的，问题是你对这种工作是否感兴趣，实际上世世代代都有人干。”此外，还有艺术家回忆，当他们把一些模特儿带到野外作画时，她们的母亲有时也跟着出去，“就像老母鸡照看着它们的小鸡一样”。总之，法国的画坛开始变了。首先在题材上就已经不是学院派中的历史或神话内容，于是在形式上就自然也不只在画室里摆出那些英雄或天使的姿势。在观念上，则是更重视艺术的形式，而对于模特儿和艺术形象来说，则更富于个性了。不过，在这种变革的关头，有如在现实生活中寻找裸体模特儿往往出现麻烦一样，在艺术作品中出现了现实生活中裸体的人也同样产生了麻烦。 1863年，一年一度的沙龙收到了3000名画家的5000幅作品，但由于评审委员会的保守思想竟刷掉了近3000幅。拿破仑三世为平息落选者的不满，以宽容的姿态同意举办“落选沙龙画展”。不料，马奈的《草地上的午餐》引起了巨大的震动，轰动欧洲画坛。当拿破仑三世和皇后亲临视察时，脸色骤变，气愤之余大责“不道德”和“有伤风化”，皇后也以背对画表示难以接受，并决定以后再也不搞落选沙龙展了。其实，这幅画在现代人眼里并不具有那种强烈的刺激。画面很简单，描写的是人们在塞纳河畔野餐的情景。画中的裸女就是维克托里娜，在这里看上去像是那二位绅士中某一位的妻子或情人。二位绅士是马奈的胞弟奎斯大弗？马奈和后来成为马奈内弟和荷兰雕刻家的弗尔德南连霍夫，远处是一位女子正在洗浴。根据安士南？布尔斯特在其回忆录里的直接说法是：在塞纳河畔目击了浴罢就要上河岸的数名水浴女子的马奈触景有感而作了这幅画。官方及社会舆论所不能接受的是，将裸体女人和穿衣男人安置在光天化日之下的现实生活中，触犯了当时的社会道德。 很明显，马奈所画的“现实生活”并不符合人们日常生活经验，也不符合神话传说内容。也许画家根本就不打算描绘一个真实的事件，更不喜欢别人去解说这幅画的实际内容。这幅画的意义在于艺术表现的自由和多样性以及视觉上的革新：用自己独特的眼睛“看”生活。表现出画家在其画中有权利将他认为有美感和可人的东西自由结合在一起。模特儿之所以要裸体也许并非是要“有伤风化”和“淫乱”，仅仅是需要女人温暖奶油色的皮肤色调与旁边的男性灰黑色衣服作为对比，至多是画家想把裸体的表现从神话传说中摆到现实生活中来。这仅仅是一种绘画观念的革新，而不能用日常生活的标准来衡量艺术上的这种探索。更为奇怪的是，传统的绘画中尤其古典主义的作品中裸体人物有的是，他们或是神，或是扮成神的人——而且往往还是历史或现实中的名人，人们并不以为“有伤风化”，其条件只要是他们“扮”成了“神”，同样都是裸体男女混在一起，就不必用日常生活的标准去衡量他们了，这真是一种掩耳盗铃、自欺欺人的“道理”。马奈的作品之所以受责难，其中一个原因就是因为他揭掉了“古典主义”借古典题材表现不正常的肉欲的幌子以及虚伪道德的面纱。从本质上看，批评者们被激怒的原因是由于从此画中看到了一种革命的前兆，这一革命将摧毁他们自认为是稳固价值维护者的那个舒适的世界。因而，这幅现代风俗画是人性与世俗感对伪道德、假文学的挑战。如果现代绘画是由于塞尚从绘画结构上作出决定性的努力的，那么绘画观念的变化则是从马奈开始的。 。 想看书来
2。 卡米尔带来的苦恼（图）
《草地上的午餐》中这位裸体女人那好像理所当然的目不转睛的回头凝视，真使缺乏思想准备的巴黎市民一时不知所措。甚至可以说，被这个毫不“难为情”的现实生活中的裸体女人——而不是裸体女神——注视着，善良的人们几乎是狼狈不堪。为了掩盖自己的窘态，结果不得不表现为愤怒、大声疾呼。于是，维克托里娜这一回眸，掀起了一场历史性的风波，也引出了后来现代裸体模特儿的世界。 观念是在变化了，劳特累克与模特儿在一起拍照，这位有残疾的双腿短小的伯爵画家和全裸的模特儿欢快地谈笑着。这个相当难看而且肥胖的模特儿也是毫不难为情地理所当然地裸体站着，同样给人留下深刻印象。德加喜欢画那些安详静谧的浴女，表现她们那种像小猫一样悠然自得地在舔自己身上的毛的体态，并且宣称要表现那种像透过钥匙孔所看她们的那番景象——这跟学院派费苦心摆出历史或神话人物形象自然是大相径庭了。还有一则德加的逸话：据说一次德加应邀参加他的模特儿的婚礼，在宴会上，他每次注视新娘，都好像第一次认识似的。坐在对面的客人觉得很奇怪，问他为什么这样，德加回答说：“因为新娘身上穿着衣服什么的，这还是第一次……” 也许，就模特儿与艺术家们的关系而言，最曲折感人的还是罗丹的故事。年轻的罗丹一次在为一个剧院作雕刻装饰时，偶尔见到了一位温雅健美的姑娘，她叫玛丽？罗斯？伯雷。她是从外地来巴黎的女工，做缝纫活。她走路的样子漂亮而有风度，昂首挺胸