被生活的日常性给逼出来的。幸运的是，我感受到了现实的召唤。
张：可能是由于这段时间您对世俗日常的关注，许多读者包括职业的评论家，都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论，但据我所知，您对新生代的认同是比较复杂的。
毕：一点儿都不复杂，我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看，也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看，我是被排除在外的，那里头没我。所以，我可以平静地说，它和我无关。
张：2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品，包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》，都有共同地域背景，即王家庄。在当代，地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目，譬如莫言之于高密东北乡，贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义？
毕：说这话还嫌早。“王家庄”是否能具有文学地理版图的意义，现在还很难说。这取决于我有关王家庄的小说是否健康，是否长寿，是否能活下去。如果几年之后我的小说都被读者忘了，这些都是扯淡。当然，现在有人这样说，批评家们给我这样的信心，我当然非常高兴。可是我想，我不可能把毕生的创作跟一个叫“王家庄”的地方捆在一起。以我的年龄和潜力，我想我还可以到别的地方去。现在特别想到另外一个地方去，像《地球上的王家庄》中的那个孩子一样，带上一群鸭子上路。到哪里去呢？我不知道。但是有一点我是铁了心的，我得走。头破血流我都得走。
张：说到这儿我就想起您和莫言、贾平凹的区别。莫言、贾平凹的情感心理、审美感受得以形成的青少年时期完全在乡村度过，他们似乎很难在高密东北乡和商州之外获得成功，但您却经历了乡村、小镇、县城等不同的生活场域，这本身或许就意味着更多的可能性？
毕：这样看问题似乎简单了。可能性的确是迷人的，但是，有时候，它什么也不是。我愿意坦率地告诉你，心里要有念头，也还要有能力。这是很现实的问题。念头有了，能力不一定跟得上。当初我转型的时候，中间出现了大量失败的作品，比如《家里乱了》和长篇《那个夏天，那个秋天》。对此我必须清醒。一方面我需要开辟一个新天地，一方面又要告诉自己，要允许自己失败。
张：批评会永远存在。没有一个作家能让所有读者都喜欢，但能让一部分读者非常喜欢就足够了。那表明他一定是有什么地方打到了人性的最深处，譬如《玉米》和《青衣》。
毕：这个话我非常喜欢：打到人性很深的地方。
张：《玉米》是您最受读者喜爱的小说。但对于玉米，您曾说过：“如果玉米是我的母亲、妻子或女儿，这么说吧，如果玉米是我的邻居或办公室的同事，我将如何和她一起度过漫长的岁月呢？这个虚空的假设让我心慌。我对玉米一定是礼貌的，客气的，得体的，但我绝对不会对玉米说，你围巾的颜色不大对，你该减肥了。我感觉到了我们在气质上的抵触。”这是否表明，您对玉米这一形象持以批判的态度？书包 网 。 想看书来
毕飞宇（5）
毕：这其实是两个问题，一是对《玉米》这篇小说的评价，一是对玉米这个人的评价。对小说《玉米》我是满意的，对“玉米”这个人我真的不爱。按道理说，一个小说家写出一个人物被人广为接受的话，你就应该对这个主人公有特殊的感情。是，我对她也有特殊的感情，但不是那么回事，我不爱她。我在整个写作过程中，就是做一件事情，就是不停地在和玉米掰手腕。这个女孩子的力量太大，我的人整个儿绷着，我始终在和她较量，她的一举一动，始终在侵犯我的内心。而我在一步一步地安排她的命运，这构成了一种相互侵犯的关系，互不相饶，互不妥协，所以我特别振奋。我真没想到《玉米》这篇小说我四十天就把它写完了。我非常迷恋这个创作过程，那时候恨不得写得长一点，拖上一年半载的。可事实上，四十天之后，我就把它写完了。所以偶尔我还会回忆起来我写《玉米》的那个状态，好长时间魂不守舍。
张：不少人都是从权力文化的角度讨论《玉米》的。
毕：是。不过这里头还是有区别的，我强调的其实是“极权文化”，而不是“权力文化”。二者有天壤之别。
张：您使用的概念和通常的概念可能有一定区别，批评家谈的“极权”指的是革命或者法西斯的一套体制，“权力文化”则与中国传统有关。您谈的“权力”则可能是人最基本的权利，更切近自由主义的概念。
毕：关于权力、极权，我们没有必要把福柯等一系列的哲学家们拖出来谈。我不喜欢那样，那是学者们所做的事。谈这个问题，还是要从中国人的日常生活来谈比较好。对一个中国人来说，什么是权力？什么是极权？复杂吗？不复杂。福柯这个人真的是不讲理的，在权力面前，人是不自由的，这句话等于没说。权力就是专制，这句话也等于没说。我不喜欢穿衣服，可是，太阳有它的权力，在冬天，它跑到南边去了，天冷了，我们能不穿吗？
张：其实，读者对玉米的理解可能和您、和批评家都有一定差异。玉米很有心计，甚至也使手段，但最终呢，很多读者还是很喜爱她。这表明尽管您不爱玉米，但您的写作重现了一个人的基本权利。玉米做得不尽对，但她所以如此是因为她的环境。她需要那样生活下去，她不会因为您这个作家不喜欢就不那样。您把她的内心展开了，让读者在通常判断为错误或不正确的行为之下看到了人性。这人性不是黑暗，而更多的是苦难与合理，是忧伤，是承担。这或许就是您和她“掰手腕”的原因。您不喜欢她，但您写作的方法提供了她被读者喜欢的人性的光芒。所以，读者的喜爱应该在此，而未必是批评家所说的与曹七巧的相似。
毕：将玉米和曹七巧放在一起比较，挺有趣。其实她们完全不一样的，即使是相同的故事，在不同的文化背景下面，我都有信心把它重写一遍。
张：说一句对张爱玲未必恭敬的话，她也许还没有挖掘出曹七巧更深的内心世界。
毕：王安忆说过大意是这样的话，她比张爱玲更宽，我不认为王安忆自大。张爱玲是一个温度计，她把自己粘在中国社会的末端上，拉出一具尸体，然后，把尸体的体温告诉了我们。张爱玲的贡献就在这里，所以，她是冷的。
张：很多人还注意到了您“王家庄系列”中的权力文化问题，譬如汪政认为您的小说是“中国社会的权力镜像”，李敬泽认为《平原》描写了“*”中权力复制的荒诞及其对人性的扭曲。这类说法与您自己关于“人在人上”的“鬼文化”的思考有关。所以我想知道，权力对于个体的压制是不是您考虑的重心，或者说，权力对人的控制是不是您展开想象的基本动力？
毕飞宇（6）
毕：没错。权力，或者说，极权，一直是我关注的东西。每个作家都有他不愿意放弃的兴奋点，我的兴奋点是在这儿。说到这里就要谈理由了，一个作品，一个作家的理由到底是什么？对我来说，我的理由就是对极权的关注，也可以反过来说，我关注最基本的人的权力。我是热爱权力的人，而不是相反。我希望我们自己，我作品中的人，都有我们的基本权力。
张：但我的感受是，“三玉”尤其《玉秀》、《玉秧》用“权力镜像”一说还大致可以解释，但到《平原》我们就很难说是毕飞宇依靠某种模式写出来的。准确地说，它应该是您对生活记忆的捕捉、想象与呈现，如同古人所讲的“象”，混沌，且不可解释。
毕：《平原》毕竟是长篇，开阔得多。就像玉米那个小姑娘后面的辫子，《玉米》只有两三股，不管怎么编，你都能看到三股东西交织的痕迹，《平原》却远不止两股、三股。你刚才说到了“混沌”，如果《平原》有什么让我不满意的，恰恰就在此，它混沌得还不够。一个长篇，你不到三言两语概括起来把它打发了，它肯定是失败的。文学史上一个极端的例子是《红楼梦》，它写得非常实，像雕刻，诸如人物关系、打扮、饮食、建筑之类的细节，都纤毫必现。但是当你把这个很实很实的作品读完之后，你却发现它是空的。要是有人问你它写了什么，你简直不知如何说。所以，《红楼梦》只能意会，它很宽，说不出来。它是真正把写实和混沌结合得完美无缺的一部巨著。在当代，我以为最成功的长篇之一就是《废都》，它有点意思了。虽然我对贾平凹的语言一直有所保留，但是，《废都》是一部杰作。说起《平原》，我又何尝不想把《平原》写得更混沌一些，但是，它写实的任务实在是太重了，我又不愿意写得太长，兼顾起来实在是麻烦。这一点不写作的人是很难体会的。就篇幅而言，《地球上的王家庄》在这个地方做得似乎更好一些。
张：《地球上的王家庄》是篇佳作，可惜有评论家把它读成了“*”时代人的愚昧。它好就好在表现了乡村世界那种奇异的想象力，那种惶惑，那种奇思怪想。它打开了一个没有模式的丰富无边的世界。《玉秀》、《玉秧》有模式，《平原》没有。但在今天，评论家已习惯于用专制与反专制的政治权力模式去解读所有“*”背景的作品，譬如《玉米》里的权力本是文化意义上的权力而未必是政治专制，但仍有人说王连方、彭国梁、郭国兴三个男人反映了虚幻的革命话语的*与专制。我不知道您对这类模式化的解释如何接受？
毕：批评家对作品的解读我不作评论。这是他的权力，他得出这样的结论有他的理由，我们没有理由去反对人家的一个看法。这是一。第二就是，千万不要以为原作者就有与生俱有的权威性，原作者在解读作品的时候，他没有特权。
张：另外，您曾表示非常希望做一个现实主义作家。您对现实主义的感受和理解可能与“典型环境中的典型人物”有较大差异吧？
毕：我理解的现实主义就两个词：关注和情怀。就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲，重新回到恩格斯所谓的“现实主义”基本上不可能。《玉米》也好，《平原》也好，它是高度现实的作品，但又不是传统意义上的现实主义作品。它们的时空切换哪里还有一点传统“现实主义”的影子？它们的叙述自由得多，视角差不多全是主观的。《玉米》和《平原》最让我得意的地方就在于，它是标准的现代主义的作品，但是，几乎没有痕迹了。还有一点，传统的现实主义作品描写的比例远大于叙事，但《玉米》也好，《平原》也好，几乎没有描写，全部是叙事。所以，拿传统的现实主义标准来衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意义也许就在这里。我指的关注是一种精神向度，对某一事物有所关注，坚决不让自己游移。福楼拜说过，要想使一个东西有意义，必须久久地盯着它。我以为，这才是现实主义的要义。简单地说，我所理解的“现实主义”，就是一颗“在一起”的心。别的都不重要。
毕飞宇（7）
张：这是两种知识谱系的不同。譬如玉米，依照传统的描写，她要么被启蒙界定为愚昧的国民，要么被革命描绘成革命新人。她的背后有一套知识谱系。您的“现实主义”恰是要抛掉这些强行喂给我们的知识，要“回到海拔零度”，从零开始。这里关涉着*十年代以后的文学变局。以前文学是依靠启蒙或革命的真理而写作的，都强调历史规律，故事结构讲究矛盾，人物讲究本质，写小说是要宣传革命与解放的道理。但现在这种历史真理崩溃了。没有了历史，我们又该如何写作呢？您的“现实主义”应该是对此新局面的有效应对。
毕：这个话题容易让人联想起福山的“历史终结论”。这个说起来大了。我们往简单的地方说吧，只要现实不能让我的内心平静，我的“现实”写作也许就不会终止。
张：这包含了您的创作价值，《平原》让人看得更清楚。现在它还有待评价，但我以为它是一部“突围”之作。怎么讲呢？像刚才讲的，以前我们从五四时期一直到上世纪80年代的文学，都是依靠历史写作的。这一模式源于黑格尔和*。80年代以后“先锋”、“新写实”、“新历史”则是以反抗该模式为特点，问题是反抗本身也成为模式。这是一个悖论。包括您的早期作品，也在此悖论之中。但是，真