李：可不可以说《张居正》是您对万历新政及其前后的文化地图的一种想象性重构？
熊：可以。这样说，我是把小说当做历史论文来写，用学者的方式来写小说，这样出力不讨好，因为它不容易让人明白你想说什么，这需要阐释。
李：您在1975年读到姚雪垠先生的《李自成》时，就有了创作历史小说的想法，您创作《张居正》时在哪些方面受到《李自成》的影响？
熊：我接受了姚雪垠先生的治学方式、创作态度对我的影响。但当我开始写《张居正》时，我就纯粹不读《李自成》，我不愿意我的小说生活在他的小说的阴影之中。在选取人物的方式上，他是他那个时代的选择，以阶级斗争为纲，因此他选取农民起义的领袖李自成。而我处于经济建设为中心的时代，我选择了一个治理国家的首辅。所以，我们在人物的选择上，各自打上了时代的烙印。
李：这一点给我的印象很深。《李自成》写李自成在商洛山中积蓄力量以图东山再起，以及对反围剿的描写，其思想背景是中国现代革命史。而《张居正》所关注的财政问题、体制问题显然是当下社会现实的投影，因此人物的选择可能受到现实环境的影响。
熊：也不叫影响。你对历史的忧患，必须要在今天的读者中引起共鸣。读者不可能离开自己生活的环境去思考社会、历史，你在作品中投入的关注要引起他的兴趣，你写的很多事件就必须是当下社会所关注和关心的。我认为任何一个作家都会这样做的。
李：最后，请谈谈您今后的写作计划。
熊：目前，由我亲自动手改编的四十五集电视剧《张居正》已进入投拍阶段，预计明年下半年可以与观众见面。我现在手头上还有两本历史随笔要编撰，从明年下半年起，我就会重新封闭起来，写作我的第二部长篇历史小说《春秋》，这部小说同《张居正》一样，仍然是文化历史小说。
韩东（1）
韩东简介
1961年出生于南京。8岁随父母下放至苏北农村。
1978年考入山东大学哲学系。
1982年大学毕业后在西安某大学任教，讲授马列哲学。这期间写作了《有关大雁塔》等诗。
1984年调回南京，仍在大学任教。
1985年和于坚、丁当等创办民间刊物《他们》。
1993年辞职成为自由写作者，受聘于广东省作家协会，成为合同制作家。后转聘于深圳尼克艺术公司，为职业作家。
1998年和朱文等发起题为“断裂”的文学行为。
2000—2004年参与文学期刊《芙蓉》的编辑。
韩东自述
小说不为西方独有，然而当代汉语小说的确是以翻译作品为模本的，小说的立意、构造及叙述方式皆来自于西方，只不过内容为中国的人事。对写作者而言，首先考虑的自然是小说的作法，而这作法多半出于因循，所处时代的风尚和标准是前提性的。当代中国小说的整体面貌可以说是不假思索的结果。明清小说可谓完全中国式的，但那是古代中国，与今天的中国不是一个概念。明清小说的荣光犹在，只是不再引起反射罢了。这以后，新旧交替，还不完全是一个时间变化的问题，同时伴随着地理上的文化“入侵”，新小说终于诞生了。1949年以后，万法归一，由于政治和意识形态方面的原因，不免闭门造车。一度，中国小说又呈现出某种独立的态势，但这独立如同闭关锁国一样，乃是十分脆弱的。改革开放始，小说写作又获得了生机，向西方致敬成为不可阻挡的历史潮流。时至今日，小说的活力却在网络。是否可以将汉语小说笼统地归结为与全局变化相呼应的五个阶段：话本小说、新小说、革命小说、先锋小说和网络小说？目前最主要的自然是先锋小说和网络小说之角逐。先锋小说已不再先锋，而网络小说尚未登堂入室，成为当代汉语小说的正宗。
当然，有雄心的小说写作者并不关心这些。他们关心的是缔造一种小说的方式，既非常中国，同时又能适应时代的变迁。中国小说一路走来，受其国势和意识形态的影响过大，不免受制于此。颠沛流离中小说的作法和评判标准一再变换。不要诟病于网络小说乃是追逐时尚的产物，其实，综观中国小说，皆对外界的变动趋之若鹜。缺少恒定性，缺少内在的自由，缺少自身演变的动力和目标。断裂不是一个口号，而是实际存在和发生的事。当代中国人在创造力上表现出的萎靡和无能，不仅涉及哲学、艺术等领域，同样也涉及小说有效方式的缔造。这不是一个理论能解决的问题，将“中国”和“西方”进行为其所用的嫁接属于异想天开，“全盘西化”或“回归传统”就更是一种绝望的表达。所面临的各种复杂而含混的因素皆不可回避，只因为它是创造的现实，是无条件地展现在我们面前的。但又不可以此作为借口，被动于所处的现实。我认为，人的问题在此极为重要，除非这块绵延至今的土地再无可能产生那样的人才，在其间生存、生长，独力地支撑起一角天空。就像曾经有过的先贤那样，生长于斯而落拓不羁，以适应性的创造为己任。
我在一篇访谈里曾经谈到，中国文学其实就是几个人的事。有了那么几个人，什么都有了。没有那么几个人，一切争论、呼吁、焦虑、筹划和展望都是枉然。目前的小说界众说纷纭、话题不断，但真正值得阅读和深思的作品真是少之又少。我们的文坛，有头面人物，有权威，有名流，有既存体制，有名利的盛宴，有庞大的教学研究机构、出版推广机构、奖励和检查机构，可谓一应俱全，但又有何用？套用一位诗人的话说：“连我都不在，他们忙活些什么？”这里的“我”当然不是韩东，我还没有高估自己到这个地步。但那坚忍不拔、全神贯注、心比天高且诚实静穆的写作者的确是希望所系。我的小说写作只不过是对他或者他们到来的一种呼唤，用作品而不是用空谈，所谓“抛砖引玉”。
韩东（2）
对话韩东
我反对的是写作的霸权
李勇 韩东
李勇（以下简称李）：您是什么时候开始写小说的？转向小说是自然而然还是由别的因素触发？当时一开始写得顺利吗？当下由写诗转写小说似乎比较普遍，但是引起较大反响的并不是特别多，您对此有什么看法？
韩东（以下简称韩）：我发表第一篇小说大约是1984年，发表在《作家》杂志上，是一个短篇，叫《助教的夜晚》。这篇小说我后来再也没有看过，也没有收入小说集中，但也许是很有“价值”的。有一次，我和朱文议论出版界流行编辑大师们的代表作品集，编辑他们最优秀的小说，朱文说，何不将他们最差劲的小说选编一本呢？这样后来者读起来就更有信心了。大师们也不过如此，差劲也能差劲到如此地步，何况我们？当然，只有当我真的成了“大师”，而《助教的夜晚》也足够差劲的时候，它才可能有那样的意义。——开个玩笑。我开始写小说的历史很久远，大概在我写诗三年之后就写了，但比较集中地去写，是上世纪90年代以后的事。肯定写得不顺利，我从来就没有顺利过。顺利，或者不假思索地写作在我一直是一个理想的状态，至今也是。不同的是，以前我把写作中的障碍和克服障碍的努力当成一件苦恼的事情，后来却认命了，觉得，也许这就是自己的方式吧。写得顺是一种效果，写得不顺还继续写是另一种效果。根据气质、经验以及对小说理解的不同，有人擅长前者，有人擅长后者，应该没有优劣或正确与否的区别。只不过，有障碍地写作比较折磨人而已。从一个诗人到小说作家的“转变”，我觉得最关键的还是注意力的集中程度，也就是精力投入的问题。还有可能就是，把小说当成小说来写，而忘记自己写诗的身份，不要有意识地利用写诗所积累的优势。扬长避短不可取。
李：您觉得作诗和作小说最大的不同是什么？
韩：小说可以成为日常工作，而诗却不能。小说家的形象是苦力和劳工的形象，而诗人多少是神仙，是浪子。后者超凡脱俗，因敏感和爆发而短寿。前者世俗沉郁，苟活绵延而成为最后的幸存者、见证人。轻重有别，尖利和浑圆各异。
李：您的小说为什么基本上都是直接取材个人生活经验？和个人的气质性格有关吗，还是刻意地选择和保持？
韩：我的确非常看重个人经验，对我而言它是源泉性的东西。小说写作的刺激物、兴奋点是多种多样的，往往因人而异，书本、想象、逻辑和观念都有可能使写作者启动，使他们追踪而去。在我，涉及个人的生活经验才会觉得写得有余地，写作这件事有余地，才有脚踏实地的感觉。当然，个人生活经验并不是我的目的。我说过，把真的写假，可见它是另有目的的。最初的启动和最后的抵达不应该是同一个东西。从经验到经验和从想象到想象、从逻辑到逻辑一样，是了无生趣的。幻想性的东西本来没有任何问题，但从幻想到幻想那就是梦幻一场了。中国作家喜欢各执一端，在“写什么”的问题上争取名正言顺，太没有必要了。忘记的是神奇的转换，所谓的化腐朽为神奇，或者化神奇为腐朽也成，那也是神奇。“刻舟求剑”是其通病。我也写过《本朝流水》、《双拐记》、《同窗共读》这类非取材于个人生活经验的小说。《本朝流水》之所以不成功，就是因为从想象到想象，缺乏强大有力的转换。 。。
韩东（3）
李：《温柔的部分》是我喜欢的当代诗之一；《扎根》的语言和形式之外，它的内容和题材是我更偏爱的。谈谈童年和下放的经历，以及这段生活对您人生和写作的影响吧。这种影响是不是非常深刻和特别？
韩：我对下放印象很深，因为正值我的童年和少年时代。我们家在生产队、公社和县城里都待过，我的小学和中学基本上是在“下面”度过的。下放的经历除了与我的成长相伴随，里面还有各种复杂丰富和好玩的因素。这些，都是文学的好材料。我已经写作了《扎根》和《小城好汉之英特迈往》两部长篇以及一些有关下放的中短篇，也许还不够。我说的不够不是指数量，而是指需要有一部书是和这些经历或者经验相当的。
李：生活和经历对写作来讲是决定性的吗？为什么有的写作看起来和作者的生活经历非常接近，有的却相对十分远？这个问题和您所说的“写作和真理的关系”有关吗？“写作和真理的关系”到底指的是什么？为什么您说它是您写作面临的“最大问题”？
韩：生活经历对写作来说应该或者可能是决定性的。当然，你还必须有一定的智力，还必须决定写作。当然还有性别、体质等的影响力量。为什么有的写作和个人的生活近，而有的较远？原因不论，但即使是离生活较远的写作也能从写作者的经历中找到原因。相同经历的人有的写作，有的并不写作，有的做生意，有的也不做生意。所谓生活经历决定是指，当你回溯的时候是有蛛丝马迹可寻的，而不是说你非写作不可，或者非写成那样不可。在这个问题上我们不能倒因为果，应该是“存在决定意义”，而不能是“意义决定存在”。我说“写作与真理”的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品对写作者和阅读者而言都并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的。《红楼梦》和一部商业小说自然是有优劣高下的区别的，但，也是相对而言的，可能在外星人看来并无多大的区别。将作品作为目标是虚无缥缈的事，可能只有过程——写作的过程或许能使我们解脱。单纯的过程是无目标的，在目标这个点上应该虚无。但谁又能做到这一点呢？能做到这一点，任何过程都可以被作为真理来追求。“盗亦有道”，种田、当木匠都可以是“道”。文学写作领域充斥着一种不证自明的优越感，优越于其他的行当，这是它远离真理的证明。文学写作并无任何高级的意义，如果有，也就是这种自以为是的区别了。虚无，或者虚无掉这种自以为是就是向真理的迈进。不是说说而已，真的去做、加以实践，方能和真理扯上关系。
李：任何作家的写作可能都逃不开自己的生活经历，只不过有的喜欢反向出发，有的刻意回避，有的虽顺势而行但也东张西望，而您却非常“老实”，是刻意保持一种谨慎的态度吗？出于风格的营构还是有更深层的原因在里面？
韩：可能我更注重“向自己学习”吧。这种向自己学习不仅是技术方式上的，也是经验、题材上的�