作品第622号，也就是《A大调单簧管协奏曲》，也是完成于1791年。慢板乐章单独由单簧管吹奏出来的那个主题，是绝对美的悲伤，那是莫扎特对生的沉思和死的默念，也是他通过单簧管将他所体验到的哲学上的惆怅和听天由命像田园牧歌那样一一吹奏出来。那哭，那太息，来自天籁；很凄婉，坦然，透亮，颇有清潭见底的味道。
我尤其喜欢单簧管的音色，音质。在西方音乐史上，莫扎特是最早认识到这种乐器的表现能力的作曲家之一。
在莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》也就是1791年他死的那年完成的最后一首钢琴协奏曲里头，也同样有一种听天由命的哲理精神渗透着。这里没有痛苦的痕迹，倒有一种人若能见彻一个“死”字，真乃佛家觉悟和最后的解脱。
赵：在不少慢乐章中，莫扎特是失声恸哭。这哭，有根本性的惆怅和无可奈何的心情，比呜呼哀哉，生而为英，死而为灵的论述更有资格成为人类文化的“千年绝调”。所以我们哭莫扎特。
周：莫扎特哭人的根本听天由命，我们便哭莫扎特音乐。
赵：根本性的哭不是件坏事。没有这哭的人生毕竟是浅薄的。
周：我以为，只有当一个人开始了哲学意义上的哭，他才算真正长大了。
赵：经常同莫扎特、贝多芬和马勒在一起，我们这些人就能提早开始真正哲学意义上的哭。“真正哲学意义上的听天由命”引出了哲学意义上的哭。有两类性质不同的哭：社会学范畴和哲学范畴的哭。
明末清初八大山人的“太息不已”，“哭也不是，笑也不是”，“哭之笑之”和“墨点无多泪点多”，在很大程度上还是社会学范畴的哭。如果清兵不入关，没有甲申之变，没有清朝政府的搜捕诛杀，把朱氏藩支视为最危险的异己力量，或不采取斩尽杀绝的清野政策，那么，八大山人便不会“叫号痛哭”。
莫扎特的哭，就其性质来说，要比八大山人的哭深一个层次。莫扎特好些作品的慢乐章之所以那么深沉，耐人寻味，就是因为里面有哲学意义上的哭。它是止不住的。
可以说，“哲学意义上的听天由命”和由此引出来的形而上的哲学哭这一主题，贯穿了莫扎特的所有主要作品。这一主题是他在人生道路和艺术创作上的成熟标志。
正是这形而上的永远也止不住的哭，才玉成了不朽的莫扎特之魂。它教我们甘愿成为天地间的孤儿，苦守茫茫的冬日长夜，草木凄悲，哭望天涯……
周：莫扎特的曲子都带有自传性质。他将外在经历和心路历程，都编织成了音乐。在1789年的那封信中，他只是轻描淡写地写下了这么一句：“死，即是真正哲学意义上的听天由命”，但是他一旦将这一主题化成旋律、和声语言，且不断作优美变奏，便有感天地、惊风雨、泣鬼神的神奇美学效果，比如《安魂曲》。
《安魂曲》主题是：死，即是真正哲学意义上的听天由命。
赵：所以说，普通语言是干巴、贫乏的；那是乞丐的语言。旋律（和声）语言才是王子的语言。
周：《莫扎特之魂》这本书的主题就是“莫扎特哭和哭莫扎特”。这两大部分是一个整体：先说莫扎特哭什么，为什么要哭，以及哭的性质；然后详尽交代我们为什么要哭莫扎特，哭他的音乐。
赵：一个哭字，都在穷则独善其身，达则兼善天下。
若是把这个哭字说透了，《莫扎特之魂》这本书便算没有白写。
作为本篇结束语，笔者特写了一首诗：
最初的和最后的哭
许多年 许多年前
当脐带剪断
我呱呱落地
脱离母体
那便是我有生以来写下的
第一行不成文的诗句
仿佛记得
我的啼声特别
响亮 悲伤
那是我预感到
人生路旁多的是
艰险 暗箭 恶浪
最后
我终于死了
墓地已是秋光尽老
寒烟衰草
碑石上刻着几行字
那是我告别世界的哀号
人生
并不像我原先所害怕的
那样坏
但也不是我期望中的
那般好
音乐与文学
音乐与文学有着紧密关系。
当然这是一个假定。
我们确信这个假定成立。
我们相信，莫扎特在作曲的时候，他的灵魂状态处在一种诗意化的或叫文学的状态。也就是说，我们至少可以在某种程度上用文学的语言去近似地描述乐曲所要表达的境界或意境。
尽管用文字一一对应地去精确描述是办不到的，牵强附会的，也是自欺欺人的，但大致上定性地用文学语言去加以描述则是可能且真实的。比如，莫扎特于1784年创作的《第十五钢琴协奏曲》（作品第450号）。第三乐章快板是回旋曲。其中有个叠句，作了四次重复，中间插部都有自己的主题。那么，我们应该怎样去把握、理解这个乐章临近结束时的叠句呢？它是很重要的。因为它的10个小节完全建立在降B和弦上的段落的基础。那么我们可以用文学语言去描述这叠句的涵义吗？回答是肯定的。不过有下面两种文学描述：
第一种：叠句像是18世纪的狩猎号角。
第二种：叠句像驿站公共马车的号声。那是初冬阿尔卑斯山奥地利和德国巴伐利亚交界处一个美丽小镇的清晨。到处是参天古树。其时浓雾半作半止。每一阵雾至，古老教堂的尖顶和树梢便尽在迷雾之中。马车的号角声和门外马嘶人起，频频催着整夜无寐的莫扎特赶紧起床穿衣，准备上路。
第一种描述是可信的。莫扎特经常坐马车，足迹遍及欧洲各国。在他的作品里隐隐约约回荡着驿车号角声或从灌木丛中传来狩猎号声，那是一点也不奇怪的。
第二种描述当然也可以，但有点任意性。也许有不少情景是我们强加给莫扎特的。你甚至可以再作进一步的描述：
等号角声和雾气在远处灌莽丛杂的世界渐渐消失，便显露出一座古冢来。牧羊人正赶着五百多头杂交品种的绵羊朝那古冢的方向走去……
由此可见，这第二种文学描述的任意性还是相当大的。
音乐是个空筐，听众可以把各自的想像和内外阅历往空筐里装。号角声便是个空筐。不过筐虽空，但还有个筐的范围。你不能无限制地把你的想像乱堆乱放，放到筐外去。
你若是把莫扎特第三乐章里头类似于狩猎号或驿站公共马车号声的叠句，想像成是陕北某山村结婚喜庆的唢呐声，那就是乱弹琴。
对这种不着边际的文学描述，我们就会对他说：
“阁下，你没有听懂莫扎特这首协奏曲！”
每首曲子，几乎或多或少都有自己的文学形象。
有一回，A．鲁宾斯坦在家里弹德彪西的《金鱼》。他女儿的眼睛里竟充满了泪水，说：在乐曲的开始，可以看见美丽的小鱼在阳光下的水中游来游去，追逐，玩耍，并在渔夫的诱饵旁边天真地跳跃。不一会儿，它就中了计，被钓起来了。它拼命想挣脱钩子，但无济于事。卓越钢琴家鲁宾斯坦双手赞成这种文学描述。他说，人们完全可以按照这个伤心故事来演奏这首曲子。
我们坚信，演奏或聆听莫扎特的奏鸣曲或协奏曲，里面也隐隐约约有某个故事。其实，以下文学描述尽管有些支离破碎，也可以看成是莫扎特在恋爱时创作某首小提琴奏鸣曲的情节：
春风欲到，河边小草先知道；
不写情词不写诗，且谱一曲寄心知。
我们相信，这一感受和理解并不过分，并没有出格，没有用过多的、牵强附会的涵义去代表乐曲本身的涵义。
应该承认，不论是对于演奏家还是普通听众，感受、理解一部音乐作品都是件神秘的事情。这里所谓感受、理解，不外乎是文学感受和哲学理解。
知道某部作品产生的时代大背景和小背景（作曲家的个人处境、心情和遭遇）是很重要的。它可以提示我们去确立感受、理解的框架，避免出格。
对于莫扎特，1791年是个很重要的年份。这期间写下的曲子都同他的个人处境、心情和遭遇极有关系。我们指的是他在到处借钱，内心一直焦虑不安，非常烦闷，并预感到死亡的临近，准备向尘世作最后的告别……《第二十七钢琴协奏曲》便是这年年初完成的。
如果让当代10位世界第一流的钢琴大师用文学和哲学去描述、解释这部协奏曲的内涵和莫扎特的意图，可能是不尽相同的。但也不能水火不相容，相差十万八千里。不错，那是个伟大的空筐，但不是无边无际的空筐。
有一点是大家要肯定下来的：在这部协奏曲中，莫扎特把他内心深深感受并体验到的哲学意义上的根本无助：惆怅、孤独和悲愤，都写了进去。
比莫扎特早一千多年，唐朝的陈子昂便用22个汉字表述了地球人的这一根本的惆怅、孤独和悲愤：
前不见古人，后不见来者；
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
可见东西方文化是可以比较的。一个以中国古老文化为背景的当代中国人自有信心吃透莫扎特音乐。
莫扎特音乐里的思想感情，唐诗里头都有。
莫扎特音乐是旋律化、和声化和节奏化了的唐诗。
听莫扎特的音乐，脑子里常浮现出唐诗，以及17、18世纪的欧洲古典建筑，还有莫扎特的驿车穿过风萧萧而异响、云漫漫而奇色的欧洲原野的情景，永远不会脱离莫扎特作曲时的本来意图。
音乐第一 上帝第二的维也纳人
伟大的音乐家，渺小的听众。——这个逻辑是不成立的。成立的逻辑是：有什么样的听众，就有什么样的音乐家。反之亦然。
海顿、格鲁克、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、施特劳斯、马勒和勋伯格等9颗音乐明星都在维也纳生活和工作过。在西方音乐史上，维也纳为什么会成为地灵人杰的音乐圣地呢？笔者同许###也纳人探讨过这个问题。
从多次讨论中，我得出了好几个原因，其中一个是：多亏了近两百多年来维也纳拥有一大批热情、严肃、又近乎于苛刻和挑剔的听众。
伟大的音乐天才拔高、造就了千万个杰出的听众；千万个为音乐艺术而发烧的挚友又反过来推出、塑造了伟大的音乐天才。这两者是相辅相成、互为因果、互为前提的。
伟大音乐家要感谢上帝，因为是上帝把素质那么好的维也纳听众赐给了音乐家；维也纳听众要在上帝面前感恩，因为上帝极慷慨地把一个个冠绝于世的作曲家赐给了维也纳人。比如，莫扎特就很感谢维也纳听众。1781年他在信中说：“根据昨天的音乐会我可以说，我对维也纳听众相当满意……这里是个绝好的宝地——对于我的行业，这里是全世界最好的地方……我要在这里使出我的浑身解数。”
有关维也纳发烧友的虔诚和热情，我想举个例子：20世纪初，当1787年演过莫扎特《费加罗婚礼》和1788年首演过《唐？璜》的城堡剧院要拆毁时，维也纳市民像参加亲人的葬礼那样，既严肃又激动地聚集在剧院大厅。当帷幕落下，便争先恐后跑上舞台，为的是能捡到地板的一小块碎片，作为珍贵的纪念品收藏起来，因为他们所热爱的艺术家曾在这地板上演出过。不少人居然把小木片保存在精致的小盒子里，以此来怀旧，重温青少年有过的梦幻；那盒子里的碎片，仿佛是他们生命中已逝去的一部分。有这样的如痴如醉的听众，何愁不会出个大音乐家？这正是产生出莫扎特和贝多芬的深厚土壤。
假设有一天，延安路上的上海音乐厅要拆除，上海人会双眼含着泪花，拥上台去捡一块地板碎片把它供在自家的客厅里吗？我们有这份虔诚和热情吗？
二战末期，维也纳剧院和音乐厅遭英、美飞机轰炸。战后，市政工程的第一个项目便是修复这些建筑。许多市民参加了义务劳动。第二个项目才是修复教堂。可见，在维也纳人的心目中，音乐排第一，上帝第二。
有这样的绝对不可错位的排列，何愁不会出大音乐家？
在维也纳，一位闻名于世的指挥家或演奏家是属于全城的财富。他的去世，连一个毫不相干的、半文盲的厨师或看门人都会觉得像失去亲人那样悲痛。
不过，维也纳人又是严格的，不讲情面的。要是某个钢琴家弹错了一个音符，第二天准见报，而且用特大字号，头版头条。所以，维也纳人从青年时代起就已经习惯用近乎于苛刻的高标准去要求艺术家的每一次演出，而维也纳的每一位艺术家都有种会被淘汰的危机感。他们都懂得创牌子难、砸牌子容易这个道理；为了始终保持大师的地位，任何松懈�