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第三部分 电影风格（3）
如同在《蒲公英》中所示，色彩也可以是布景中的重要元素。寡妇的红衣裳在深暗色调的厨房中显得醒目。在罗伯特？布烈松（Robert Bresson）的《金钱》（L'Argent）中，运用相同的暗绿色背景，以及冷蓝色调的道具和服装，重复出现在不同布景——家、学校、监狱，制造了平行对照的效果。相反的手法，比如在雅克？塔蒂（Jacques Tati）的《游戏时间》（Play Time）中，以更换明显的色调作为剧情发
展的准则之一。在《游戏时间》的前半部，其布景（及服装）多半呈灰色、棕色及黑色，属于冷硬色调；到了后半部，从餐厅开始，布景开始出现桃红、粉红及绿色系。此布景色系之变化是为了辅助情节发展，呈现一个原来很非人性的城市景观，后来被生命力和自然生机所改造。
值得注意的是，布景不一定要依实际大小来搭造。为了省钱或制造特殊效果，影片制作小组可利用模型，且其可行性与我们讨论过的一般布景无异。近来，数字特效技巧常被用来填充背景，如《星球大战前传1：魅影危机》（The Phantom Menace）和《第五元素》（The Fifth Element）。因为视觉特效也与摄影有关，所以我们会在下一章中再详加说明。
为符合剧情需要而设计布景时，一些道具（prop）也应运而生。这名词也是从戏剧场面调度的用语中借来的，它的定义是：布景的某一对象与进行中的情节息息相关时，我们称之为“道具”。不用说，电影中充满这类例子：《公民凯恩》一开始摔破的暴风雪景镇纸、《M就是凶手》中小女孩的气球、《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）的仙人掌玫瑰，以及《终结者2》（Terminator 2： Judgment Day）中，莎拉？康诺的医院病床变成健身器械。喜剧中，也有很多用来制造幽默笑料的道具。
在《第五元素》中，将从各种渠道收集来的图片，用电脑合成在一起；创造出具有拼贴效果的城市风格。
在剧情发展中，道具也可成为视觉母题，例如，《精神病患者》（Psycho）中浴室谋杀的那一场戏中，浴帘原本在布景中并不显得可怕；但是当凶手进入浴室之后，浴帘可用来遮挡我们对女主角的视线。而杀了人后，诺曼？贝兹就是用这浴帘把受害人的尸体裹起来的。
导演亚历山大？潘恩（Alexander Payne）在《选举》（Election）一片中，借着不断重复某一种道具，来建立故事母题（story motif）。剧中挑剔、沮丧的高中教师清理着教职员冰箱，开始了这一天；之后没多久，他又捡起走廊上的废纸（图）。剧情中的转折点是，他决定将那个被揉皱后偷偷丢进废纸篓的选票单隐藏起来。潘恩称此为“垃圾母题”，“有人把带起全剧高潮的关键事物给扔了”。
当导演使用色彩来制造各布景之间的元素对照时，一个色彩母题可能与不同道具结合，如苏莱曼？西塞（Souleymane Cissé）的《风》（Finye／The Wind）。他在本片诸多布景中不断重复利用桔色，创造一连串与自然有关的母题。稍后在本章，我们会深入探究布景设计中的元素，如何在叙事中交织而形成母题。
服装与化妆
如同布景一样，服装（costume）在影片中也有其功能，而且有很多可行的方式。比如说，冯？施特罗海姆对服装的考据绝不下于布景，据说，他还为演员制作内衣，以帮助演员培养情绪。在格里菲斯的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）中，有一个令人心酸的场面，是甜姐儿正在用棉花来装饰衣服的缀边，这样的衣服说明了南北战争后，南军失败的贫穷境况。 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（4）
然而，在其他影片中，服装也可以极端风格化，纯粹强调其线条及款式。在《伊凡雷帝》中，每套服装在颜色、质料，甚至摆动之间，都经过精心协调。比如，在伊凡和菲利浦的镜头中，长袍僵硬地扫掠与翻动。在乌尔里克？奥廷格（Ulrike Ottinger）的电影《怪诞的奥兰朵》（Freak Orlando）中，本身也是服装设计师的他，就大量使用光谱主色，并以最大彩度设计戏服。
正如布景中的道具一样，服装往往亦可以辅助剧情发展。只要一提到吸血鬼，我们总会想到他是怎样张开裹在身上的宽大斗篷，覆住他的猎物。说到费里尼的《八部半》（81/2）中的男主角马契洛，我们很难忘记他总是戴着太阳眼镜，作为他与外界间的屏障。在《星期五女郎》（His Girl Friday）中，女主角希尔蒂从家庭主妇的角色变为记者时，她戴的帽子便由低垂的帽沿改为较男性化的帽子，帽沿也往上提起，一副记者打扮。在《生死时速》（Speed）的巴士逃亡戏中，杰克与坏蛋霍华德在用手机讲电话时提到“野猫”，指的是安妮。杰克看一下安妮的运动衫上有亚历桑纳大学的标志，他明白坏蛋已经在巴士上装了一个监视器。服装提供了线索，让杰克得以与坏人斗智。
刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》（参见第140~142页）时，即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物，因此，当背景显得中立时，服装就得点出人物特性，颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》中，服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The Night of the Shooting Stars，塔维尼兄弟（Paolo and Vittorio Taviani）导演中，一场小型战斗场景里，发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》（Casanova）
中，则让红服装在红色渐层的墙面上，远方则呈白晖现象。这种戏服如流血般溶至布景的方法，在《五百年后》（THX 1138）这部电影的监狱场景中达到顶点，乔治？卢卡斯（George Lucas）将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带。
肯？拉塞尔（Ken Russell）的《恋爱中的女人》（Women in Love），可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活，影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现。而在电影的段落中，我们的主角在田园中找到了爱，淡色的田园色调就弥漫至整个画面。最后一段的布景是在山区里，主角们身上的颜色也一样淡了下来，变成更苍白，并由全白及黑色顶替。戏服可以与布景充分互动，具有推动情节及突显主题的功能。
刚刚提到的一些有关服装的特性，同样适用于场面调度中的另一项目：演员化妆（makeup）。在早期，化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足。到今天，化妆发展出各种方式来强调银幕上演员的外观。德莱叶（Carl Dreyer）的《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne d'Arc），因其完全不化妆而声名大噪，全片完全以特写及细微的脸部变化，来创造这一极具张力的宗教剧。而演员尼古拉？柴卡索夫（Nikolai Cherkasov）因为与爱森斯坦心目中的沙皇伊凡四世相去甚远，而必须在《伊凡雷帝》中戴上假发、胡子、眉毛等。将演员扮成历史人物，是化妆术最基本的功能之一。txt电子书分享平台
第三部分 电影风格（5）
尽管现在化妆都尽量做到自然，但仍会对演员脸部表情有所强调。由于镜头会残酷地呈现一切在平常生活中可能不会被注意到的脸部细节，所以，像是皱纹、小斑点、下垂的皮肤线条等等，都得被掩盖起来。化妆师通过笔刷和阴影的运用，可以像雕塑作品一样，让脸看起来窄些或宽些。观影者已预期到女演员会涂唇膏和使用其他化妆品，但其实男演员也是化妆的。
电影演员的表演非常仰赖他们的眼睛（参见第159页“深度解析”），而化妆师通常能够强化他们眼部的表情。眼线笔和睫毛膏可以吸引别人的注意力，并强调出眼神关注的方向。近来，每个演员连眉毛也都各具表情。眉毛延长会将脸部放大，而眉毛短一点会让脸看起来小巧些。将眉毛修得稍微上扬些，看起来比较喜气；画得稍微向下倾斜，看起来就有点悲伤的味道。浓直的眉毛通常比较适合男人，可加强其坚毅严肃的眼神。所以，眼部的化妆确实有助于演员的表演。
近年来，化妆技术因恐怖、奇幻及科幻电影类型的广受欢迎而有新发展，塑料及橡皮可以制造出内脏器官、人造皮肤，如戴维？克罗南伯格（David Cronenberg）的《苍蝇》（The Fly）。在这类电影里，化妆和服装一样变成创造角色的特殊工具，也是推动剧情进展的重要元素。
第八章 总结：风格是一种形式系统
风格的概念
在第二部分一开始，我们已看到被称为形式（form）的动力系统中，电影的各部分如何彼此产生交互作用。由于在前面数章已探讨了电影媒体中技术的各个层面，现在我们可以讨论这些技术如何交互作用，创造出电影的另一种形式系统——风格（style）。这两组系统——风格和叙事/非叙事性形式——同时在电影的整体中交互影响。
风格模式对于任何电影都是很重要的。我们谈的不只是单一影片的风格，同时也是导演的风格。例如，下文会提到《死囚越狱》（A Man Escaped）的声音部分，我们认为罗伯特？布烈松（Robert Bresson）是一个特别重视声音技巧的导演，讨论此片时，就特别分析片中声音与影像的关系。声音的处理是布烈松个人风格的一个特征。相同的，当我们讨论巴斯特？基顿（Buster Keaton）的《我们的好客之道》（Our Hospitality）时，就分析其全景镜头如何营造出具喜剧性的场面调度，而这是基顿在其他影片中也出现的手法。布烈松与基顿的电影都有明显的风格，而借着分析他们如何在整个电影系统中运用的特定技巧，我们会越加熟悉他们的风格。
再者，我们会提到集体风格（group style）——指一些导演的作品中共同出现的技巧。在本书第六部分，我们也会谈到影史上其他重要的集体风格，如德国表现主义风格或苏联蒙太奇风格。
风格与电影导演
没有一部影片会用尽所有我们讨论过的技巧。首先，历史环境就限制了电影工作者的选择。例如，在1928年之前，大部分的导演并没有使用同步录音的机会。即使在今日，各种技巧的开发好像提供了更多选择，但依然有所限制。今日的导演也用不到默片时代通用但目前已绝迹的整色性底片（orthochromatic film stock），尽管在很多方面，它优于目前的底片。同样的，无须使用3D眼镜就能欣赏立体电影的影像系统，到现在还没发明出来。
第三部分 电影风格（6）
其次，即使在所有技术齐备的制片环境下，导演仍须面对该部电影所需技术的选择。通常，导演会选择一些特定的技巧，然后贯通全片。例如，他会特别用三点式布光法，或连续性剪辑法（continuity editing），或与剧情相关的声音（diegetic sound）等技巧。虽然可能有部分技巧在全片中特别突显，但基本上，某些特定技巧会贯穿全片。而影片的风格就是在这些技术的历史条件限制，和深思熟虑之下选择的结果。
导演也会蓄意选择能显示故事平行对应的技巧。基耶斯洛夫斯基（Krystyf Kieslowski）的摄影师索伯辛斯基（Piotr Sobocinsk）说，《红》（Three Colors： Red）中设计了一个拍摄时装秀的升降镜头，来让人想起先前的运镜——摄影机在书本掉到街上时向下降。同样的，在《萨巴达传》（Viva Zapata！）中，伊利亚？卡赞（Elia Kazan）将镜头推向萨巴达，他向前行，且不理会一群农民群众正在跟着他。“那个镜头必须以推轨方式向他推近，因为我想拍下他的表情或面无表情。我们后来也用同样推轨镜头来拍警长，因为他发现好像有事情发生了。重点是，我们希望以同样的摄影机运动，来对比萨巴达与警长两种截然不同的态度。”
具有强大的叙事对比（narrative contrasts）的电影，通�