４送猓婧蜕舻幕味霉壑谝馐兜剑庾跃跏降男鹗率俏擞捌绺竦难≡瘛Ｎ巳玫佳莸氖址ㄓ〖歉飨裕缬案钜獾匾圆恍奘蔚姆绞礁谋浯场�
戈达尔并不打算批判好莱坞电影，相反的，他采取与20世纪40年代美国一致的类型惯例，并提供当代的巴黎场景，以及现代、自觉的处理手法。他从中创造出英雄的一种新类型。没有目标且平庸的逃亡恋人，在后来的盗匪电影中成为中心，如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《穷山恶水》（Badlands）和《真实罗曼史》（True Romance）。更宽广地来说，戈达尔的电影成为许多导演以活力的方式向好莱坞传统致敬，或改写好莱坞传统的典范。对于《筋疲力尽》所促成的风格运动，即法国新浪潮运动，它所表彰的态度正是此运动的中心精神。
《东京物语》
Tokyo Story/Tokyo Monogatari
1953年，松竹出品（日本）
导演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）
剧本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）
摄影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）
演员：笠智众、原节子、东山千荣子、杉村春子、山村聪
到目前为止，我们已说明了经典好莱坞制片如何制造一个风格系统，以建立、维持清楚的叙事空间与时间。连续性系统确实提供给导演一组准确可循的制片准则。然而，导演可以不使用这套准则，而自己发展出经典形式外的风貌。正如戈达尔在《筋疲力尽》中的作法，他们可能借由违反准则来强调准则，创造出不连贯且活泼的电影。或者，他们可能发展出一套替代的准则——起码像好莱坞的一样严格，让他们能拍出与经典电影截然不同的影片。
日本导演小津安二郎就是一例，不同于《星期五女郎》及《西北偏北》以事件为组织剧情的中心原则，小津尝试以淡化剧情为主，反而制造出影片独特的魅力。《东京物语》是他第一部受到西方瞩目的影片，便反映了小津独特的拍片策略。
《东京物语》叙事简单，描述一对乡下老夫妻到东京探视儿女，却发现自己被当成麻烦的讨厌鬼对待。影片叙事安静且沉思，但小津的风格却不符合某些典型脱俗的日本电影。其实，日本导演及影评人和西方观众一样，认为他的非经典手法令人困惑。借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全都同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。
依经典标准来看，《东京物语》是相当拐弯抹角的。有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。例如，剧情的最后部分是祖母突然生病及去世。虽然祖父母两人都是影片的中心人物，但观众并没看到祖母生病的戏。观众只从女儿和儿子收到电报时，才知道这个消息。同样的，祖母死去的时间是发生在两场戏中间：前一场她才与儿女共享天伦，下一场儿女们已在哀悼她的逝世。 电子书 分享网站
第五部分 电影分析理论（6）
然而，这些戏的省略，并非如《星期五女郎》那样一部快节奏的电影，急忙地将一大堆事件叙说完毕。相反的，《东京物语》都是处理一些生活细节的段落：祖父与朋友在酒吧谈论对子女的失望，或祖母与孙儿们在周日午后的散步。这截然不同于经典叙事手法，重要的情节总是被刻意淡化，呈现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。
除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过——第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。
这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面。
接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征“新东京”，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。
小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。
例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中的重要人物。终于，画面又切回室内，实坐在爸爸诊所内一张书桌上做功课。在这里，剪辑在两场景中用了相当迂回的方式，先是我们期待某个人物应该出现的地方（楼下走廊的书桌旁），然后是与事件毫无关系的户外画面。最后，在第三个镜头，那个人物重新出现，事件才又持续发展下去。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑及场面调度手法产生预期。
而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180°原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。当然，这样做必然违反了银幕方向的原则，因为在前一个画面中，人事物若在右边，下一个画面可能就在左边了。例如，在繁的美容院中，最先的室内中景镜头是繁站在和门口相对的位置。然后，越过180°，一个中景镜头是一个女人坐在干发器下方，摄影机现在面对的是美容院的后面部分。再一个越过180°的镜头，又回到刚才的位置，这次是整个空间的中长镜头，面向门口，祖父母正走进来。这是小津典型的剪辑与取景手法。
第五部分 电影分析理论（7）
小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头，然后越过180°，切接正背面镜头，两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要“撞”在一起。这种一向被认为是犯错的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。
以上的例子说明了，小津的运镜与剪辑丝毫没有受中轴线的限制，而保持在同一个半圆形区域，他经常以90°或180°切入。意即，画面的背景会依此不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180°线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。
小津经常将转场镜头和360°空间自由运镜两个策略一并使用。例如，当祖父母来到温泉地，首先是一个走廊的长镜头。拉丁式音乐传来，有一些人穿过走廊，下个镜头是另外一个楼上走廊的长镜头，女侍手中捧着茶盘，在下方有两双拖鞋。接着是从庭院望向走廊外的中长镜头。有更多人穿过，众人打麻将的中景镜头跟着出现，人声和搓牌声响着。然后，小津跨过180°线，再拍一个打麻将的中景镜头，刚才第一次出现的桌子现在变成背景了。下一个镜头又切回走廊外的中长景的镜头。以上这些镜头里都没有出现祖父母，他们才应该是这次温泉之旅的主角。终于，一个两双拖鞋摆在门外的中景镜头又出现了，暗示这是祖父母的房间。墙上通过玻璃窗晃动的光影，表示银幕外众人的活动仍在继续，嘈杂的音乐和说话声不断传来。平山躺在床上的中景镜头出现，他无法在吵闹声中入睡，遂与老伴谈起话来。终于，在七个镜头之后，点出这场戏的真正状况。第二个镜头的两双拖鞋，一开始几乎不容易看到，但却说明了祖父母早就在那里。
小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非从属于因果关系，他对图形连续性也有相同的处理手法，它们都是因小津让图形连续性本身有其功能，却没有任何叙事目的而存在。《东京物语》中有场对话的场面采用了正／反打手法，但小津跨过180°，使两个画面中的人物均看向右方（在好莱坞，连续性主义的遵奉者会认为两个人物是在看同一样东西）。由于两个人物的位置在画面中的构图一模一样，如此明显的相似图形产生了一种连续感——即图形连续性。从这个观点来看，小津的风格与抽象形式电影有异曲同工之妙（参阅第十章第424~425页）。仿佛他在剧情片的范畴中，也仍然要做到类似在《机械芭蕾》中图形相连的抽象乐趣。
《东京物语》中时间与空间元素的运用，既非故意暧昧，也不具有叙事的象征功能；反而，它说明了经典叙事电影中，可以存在一种时间、空间和叙事逻辑间的不同关系。空间与时间不再只是温驯地制造清楚的叙事线，小津将它们提升至可以单独存在的地位，或成为影片中重要的美学元素；他也没有因此忽视叙事，而是将它做一种开放性的呈现。《东京物语》和小津的其他影片风格技巧均与叙事平等存在，因此，观众从一种新的方式去观赏他的影片，亲自参与了一出关于时间与空间的戏剧。
第六部分 电影史（1）
第十二章 电影艺术与电影史
“新好莱坞”与独立制片
20世纪60年代中期，好莱坞工业似乎很健全，有诸如《音乐之声》（The Sound of Music； 1965）和《日瓦哥医生》（Dr。 Zhivago； 1965）这种卖座巨片带来庞大的利润。但很快问题就出现了，昂贵的片厂电影亏损惊人。在院线发行后，支付高价转播电影的电视网不再竞标影片。美国电影观众减少到每年10亿人次左右（之后尽管有家庭录像带，这个数字还是保持相当稳定）。到了1969年，好莱坞的公司每年损失两亿多美金。
制片们于是开始反击。有个策略就是制作瞄准年轻人的反文化电影，最受欢迎且具影响力的，就是丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）的低成本电影《逍遥骑士》（Easy Rider； 1969），和罗伯特？奥尔特曼（Robert Altman）的《外科医生》（M*A*S*H； 1970）。然而，大体上来说，其他有关校园革命和非传统生活风格的“青春电影”（youthpix），在票房上都不是很有吸引力。有助于提供电影工业财富的，是年轻导演们拍摄的一系列卖座强片，最成功的有弗朗西斯？科波拉的《教父》（The Godfather； 1972）；威廉？弗兰德肯（William Friedkin）的《驱魔人》（The Exorcist； 1973）；史蒂文？斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws； 1975）和《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind； 1977）；约翰？卡朋特（John Carpenter）的《万圣节前夕》（Halloween； 1978）；以及乔治？卢卡斯（George Lucas）的《美国风情画》（American Graffiti； 1973）、《星球大战》（1977）和《帝国反击战》（The Empire Strikes Back； 1980）。此外，布莱恩？德？帕尔玛（Brian De Palma）1976年的电影《黑天使》（Obsession），以及马丁？斯科