基本上日本*女孩很多，但是要拍三级片的演员不多。因为她们拍一个*，一天两天就会很赚钱。拍我们是一个月、两个月才能赚来一部戏的钱，很划不来。其实*界很少人愿意走幕前，我们还算幸运，有另外一个监制比较熟悉日本，他有渠道认识得到那边的*女孩，然后再介绍一些人给我们挑。在日本第一次见到若菜光，我就想用她，但要求她演明月，要剃光头，她完全没问题，可以，也没有加价码。
演西门庆的林伟健跟刘德华是同期的无线训练班同学，其实这种男演员更难找，因为拍III级片男的比女的更尴尬，压力更大，所以我要一个很熟、很有经验的带那些女孩儿，什么位置，挡镜头啊。要出这个效果，一定要男的去挡，女的很难演戏。如果单看上集，他演西门庆年纪可能很大，第二集就很合适了。
《*》英文片名直译就是“性与筷子”，我们不是拍一个中国古装大片，像《画皮》，我希望是用中国的背景很搞笑的讲一个故事，其实就一个娱乐片。然后希望外国人对中国的一些传统有一些认识，有一点兴趣。我觉得《*》前面说荒淫，后面有因果报应。下集就是把这个主题带出来，所以会由上集的搞笑转变成惊悚片的感觉。这是我对自己的挑战，希望这两集保持同样的风格，但是出来的感觉是不一样的。
六、拍电影不容易
不管是拍III级片，还是其他的电影，都是在讲几十分钟的东西，没有分别，打架也是动作，飙车也是动作，只是不同的表现罢了。在我来讲，最重要的是可能要花更多时间把演员的心态调整好，这个会比一般的戏花更多时间，至于其他方面，镜头、机器基本上都是一样的。所有90分钟都是一样的。但绝不是你说的那种找两个演员搞搞，架个机器就OK了，那种不是电影。他们根本没有美术，根本就是不一样的处理方法。
怀旧是一种美德……闲话20世纪70年代香港鬼马喜剧（1）
据说，现代社会进步的一个重要标志就是更新换代迅速，以至都来不及给出人类的适应时间。也正因如此，“喜新厌旧”才成了这个时代的主流，反之，需要投入感情的“怀旧”却变为人们格外珍惜的美德。
近十年来，港产电影颇多怀旧题材，对此我们或许可以视作香港电影人抚今追昔的一次集体情感投射。比如《精装难兄难弟》向60年代的粤语片和电影人致敬；《花样年华》还原60年代活在香港的上海人的审美观与生活情趣；《一碌蔗》怀念70年代香港青年的成长历程。贺岁喜剧《鬼马狂想曲》则大肆向70年代广受欢迎的鬼马喜剧借桥，疯狂戏仿拼凑许冠文的经典喜剧，怀旧和致敬意味显而易见之余，自然还会勾起许多人对于70年代香港鬼马喜剧的追忆。
香港自有电影以来，喜剧一直是主流，但说到真正的创作意识以及影响规模，还是近30年间的事。因为三四十年代正值中国忧患时期，喜剧不能充分发展。上世纪五六十年代香港电影百花齐放，朱石麟的社会生活喜剧（《误佳期》等）固然以认真严谨的创作赢得口碑，不过当时最为泛滥的却是“七日鲜”的粤语喜剧。此类制作多是流水作业，剧情只有几个类型模式，演员只得新马师曾、梁醒波、高佬泉几个熟脸，尽管不乏观众捧场，但终究由于长久的粗制滥造，至60年代末期陷入困境。
1972年，重投邵氏怀抱的大导演李翰祥拍出国语片《大军阀》，大搞北方民间谐趣文化，风月笑片自此风行一时。1973年，楚原执导的《七十二家房客》虽然改编自展现旧上海小市民百态的战前话剧，却巧妙反映香港时弊，张扬逆境求生的今昔同理，嬉笑怒骂，妙趣横生。影片上映后广受欢迎，票房收入远胜李小龙的《龙争虎斗》，名列当年度票房冠军，更成功令苟延残喘的粤语片起死回生，堪称经典喜剧。1974年，因主演《大军阀》声名鹊起的许冠文自编自导《鬼马双星》，获得空前成功，并引领了香港本土鬼马喜剧的新潮流。至1981年，许冠文共编导了《天才与白痴》、《半斤八两》、《卖身契》、《摩登保镖》等五部作品，全部夺得当年度票房冠军，其中《鬼马双星》、《半斤八两》和《摩登保镖》还先后创下三次香港开埠以来最卖座电影纪录，同时打入日本、加拿大等国电影市场，若论风头之劲，当年无人能及。
在香港喜剧电影史上，许冠文及其作品处于承前启后的重要地位。较之以往的港产笑片，许冠文的电影继承了重桥段、轻结构的传统，好像取材于香港九龙一件真实盗劫案的《摩登保镖》，虽然在保安与匪徒的追逐斗智加入诸多紧张刺激的滑稽笑料，但整体架构仍是以许多独立成章的笑料堆砌而成。再者，许冠文更加注重突出个人表演的作用，除了精心刻画人物的诙谐性格和懵笑行为之外，还极具讽刺自省意味。比如《半斤八两》中，许冠文扮演的私家侦探对待下属刻薄成性，又自以为是，但经历一番教训后总算还能自我检讨。
情节既贴近现实，又新奇有趣；注重锤炼对白笑料，刻意经营人物处境的喜剧效果；加强个人的“无厘头”表演，荒唐夸张中带出冷静的人文思考（尤以《天才与白痴》和《卖身契》为甚）；上述这些可谓许冠文喜剧创作的主要特色，同时也是许氏笑片赢得大量忠实观众的重要原因。 电子书 分享网站
怀旧是一种美德……闲话20世纪70年代香港鬼马喜剧（2）
作为70年代香港鬼马喜剧的曾经拥趸，著名导演韦家辉拍摄的贺岁片《鬼马狂想曲》几乎可以视作是许冠文喜剧的拼凑翻拍版。因为该片的情节、人物、对白大多以《半斤八两》为蓝本，比如巷内和影院的两次打劫，吴镇宇、刘青云、古天乐、陈小春分别模仿石坚及许氏三兄弟的角色演绎和台词语气，都足以令熟悉《半斤八两》的观众会心一笑。
除此之外，《鬼马狂想曲》开篇“古董店捉贼”一场戏仿的是《摩登保镖》中“金缕玉衣”那段；钟丽缇、刘青云在家中回答电视节目提问则抄自《鬼马双星》；至于扮失忆的钟丽缇，似乎又可从《天才与白痴》中找到源头。而更值得一提的是，《鬼马狂想曲》不仅大肆向许冠文名作借桥，并且还模仿了其他70年代香港鬼马喜剧的造型。好像钟丽缇和张柏芝的角色形象就分别来自《七擒七纵七色狼》中的狄娜和《林亚珍》中的萧芳芳。
融合艳情与喜剧元素的《七擒七纵七色狼》（1970）是昔日粤语片时代的流行类型，狄娜的性感模样，七个男人*难耐的大出洋相，使得该片的群戏塑造相当精彩。相比之下，《林亚珍》系列则是萧芳芳的独角戏，影片的所有笑料皆围绕行事懵懂、不知深浅的“林亚珍”而来。而说起当时《林亚珍》之所以叫好叫座，除了影片本身喜剧色彩强烈外，还在于先前的同名电视剧集大受欢迎，萧芳芳塑造的“林亚珍”形象太过深入人心所致。其实，又岂止萧芳芳的“林亚珍”？70年代的喜剧电影大多由电视节目衍生而来，即便是经典喜剧组合许冠文、许冠杰，观众也是先从这两兄弟主持的《双星报喜》节目中开始熟悉他们的搞笑表演。至于吴耀汉、许冠英、伊雷、乔宏等喜剧演员的形象同样是在这一时期的电视节目中树立起来的。
谈到如今名扬四海的枪战片导演吴宇森，大概已经很少有人记起他还是70年代香港最重要的喜剧片导演之一。吴宇森曾经参与许冠文经典喜剧《鬼马双星》、《半斤八两》的制作，颇为受益，在执导的几部功夫片遭遇票房惨败后，开始尝试喜剧类型，先后与谐星吴耀汉、许冠英、乔宏、石天、麦嘉合作了《发钱寒》、《大煞星与小妹头》、《钱作怪》、《滑稽时代》等卖座喜剧，也曾执导过萧芳芳主演的《八彩林亚珍》。较之同时期的鬼马喜剧，吴宇森笑片的特点是颇为洋化，不仅吸收了不少西方喜剧的模式桥段，而且注意发挥演员的肢体语言，虽然有时难免夸张离奇，但总体倒也热闹有趣。或许正因如此，吴宇森导演的喜剧在70年代一度有相当不俗的票房号召力。
当年参与许冠文作品拍摄的电影人之中，除了吴宇森后来以执导鬼马喜剧受到片商信赖外，曾担任《半斤八两》动作指导的洪金宝亦受到启发（比如那场大耍“香肠双节棍”的经典搞笑桥段）。1976和1977年，他自导自演的功夫片《三德和尚与舂米六》、《肥龙过江》，武打动作富于诙谐杂耍性，又辅以大量地道的香港逗笑口语，令看腻了所谓“铁血阳刚”功夫片的观众耳目一新，自然大受欢迎。不久，成龙也凭借《醉拳》成名，与师兄洪金宝共同开创功夫喜剧类型，对香港影坛的创作格局产生深远影响。不过，日后功夫喜剧大行其道，成熟发展，乃至享誉国际，如此种种，却已非本文所能容纳了。
或许，现在的观众会更加怀念70年代的鬼马喜剧：性格鲜明的滑稽角色，忠奸立判的诙谐斗智；情节虽简单，构思却精心；吴耀汉、许冠英等演员天生的幽默喜感，许冠杰为许氏喜剧创作的充满市井谐趣的主题曲（《半斤八两》、《天才白痴梦》等）……对于这些昔日的经典鬼马喜剧，如果抛去怀旧因素，我们依然能看得快活过瘾，反而如今泛滥成灾的廉价喜剧令人味同嚼蜡，不忍卒观。两相对照，不知从事喜剧创作的香江电影人作何感想？
周星驰VS王晶：浅说无厘头喜剧（1）
曾几何时，王晶与周星驰的组合便是无厘头喜剧和高票房的象征，只可惜，如今没了周星驰的王晶作品却已风光不再，反而集编导演于一身的周星驰辉煌依旧。其实，王晶还是和周星驰合作次数最多的导演，从1990年的《赌侠》到1999年的《千王之王2000》，王晶共执导了周星驰主演的8部电影，同时还担任了《逃学威龙》、《百变星君》、《大内密探零零发》的监制以及《行运一条龙》的出品人。如此一算，两人的合作已有12次，堪称“最佳拍档”。
不少人认为是王晶成全了周星驰的“喜剧之王”地位，因为上世纪90年代前期，“星爷”风头正劲时也曾与其他导演合作，但说到观众欢迎和票房成绩，还是以与王晶联手炮制的那几部作品为最。加之王、周皆是香港后现代无厘头喜剧的代表人物，难免会将二人等同起来。不过，当90年代中期周星驰从单纯的演员成长为电影作者时，他和王晶分别拍出的喜剧作品便各有千秋、不尽相同。尽管周星驰的个人作品存在着不少缺点遗憾，但与王晶一如既往的喜剧套路对照，某些方面却又高明深刻许多，而在这种比较之下，我们亦可清晰发现王晶喜剧创作的种种局限和严重不足。
一、所谓“后现代”
当年难登大雅之堂的“无厘头”喜剧，如今却被哄抬为“后现代主义”的支流一脉，不知王晶、周星驰闻知后会否啼笑皆非？专家学者还从文化角度将其归为“商业后现代艺术”范畴，并认为以王晶、周星驰为代表的香港电影人不自觉的通过无厘头喜剧这个能被大多数人接受的方式，展现自己的创作态度和情趣观念，并在对观众的观察中实现“自身体验”。大概也正是这种“不自觉”的无心插柳，才使得王晶、周星驰的“商业后现代艺术”更具粗糙的原始活力。
“商业后现代”的一个重要特征是对经典文本和传统观念的颠覆解构。这点在周星驰和王晶合作的《新鹿鼎记》中体现得淋漓尽致，单是反清复明的大业被韦小宝解构成“抢回我们汉人的银子和女人”便可见一斑。再者，王晶的《洪熙官》和周星驰的《唐伯虎点秋香》亦同样是对经典文本的颠覆翻新之作，而拼凑、谐仿等“后现代”手法更为两人所热衷使用。不过，当周星驰与李力持合导《国产零零漆》之后，尽管依然在搞无厘头喜剧，但其作品与王晶喜剧的区别却已日趋明显，“后现代”的丰富特征开始逐一体现，反观王晶作品却在原地踏步，仍停留在“商业后现代”的最浅显层面上。
周星驰曾讲，《唐伯虎点秋香》和《国产零零漆》在其个人的喜剧创作中可互为对应。因为《唐伯虎点秋香》是一部尽皆过火夸张的疯狂喜剧，《国产零零漆》则无论表演还是风格手法都相当克制，并尝试加入一些黑色幽默的元素。这一放一收间，周星驰喜剧的探索之路已迈进一大步。至于离开周星驰的王晶，拍喜剧似乎已江郎才尽，仍以拼凑抄袭维持创作，只懂疯狂过火，不知克制收敛，逐渐陷入自我克隆的商业窠臼。即便对经典文本的颠覆也依旧停留在简单的游戏状态，《笑侠楚留香》、《黄飞鸿之铁鸡斗�