画师就要离开那个地方，任画作自生自灭，到时候，继续工作的将是时间和偶然，两者自身繁复的数学组合蘸湿了画笔，得以持续作画。那是作品本质的一部分。
法格斯继续观看那一大面圆形的景色。这几年下来，大量的回忆、情境和旧图像不断在他的脑里游走，走过他的脑回、脑细胞，以及脑皱折和血管所组成的无垠路线后，重新以亚克力颜料回到眼前，让他画在墙面上，而当他的死亡时刻到来，这一切也将在脑内消失不见。好几年前，他和奥薇朵·费拉拉第一次谈到战争绘画是在普拉托的亚伯第宫殿画廊15公里，在朱塞佩·比纳奇［31］那幅名为《战后》（Después la batalla）的画作前：那是一幅构图完美、四平八稳却不真实的壮观的历史巨作，尽管引入了绘画上所有的改良技巧、各家特长和现代特色，却从来没有一个头脑清晰的艺术家敢批评这幅画。在那些被夺去铠甲的垂死肉身之间，有一位战士以枪托结束一个落马敌人的生命，敌人的甲胄覆盖全身，有如甲壳动物。她曾说，真耐人寻味，几乎所有有意思的战役画家都活在十七世纪以前。在那之后，除了戈雅，没有人敢注视死神确实触摸过的人类，只有他以人类脉搏里真正的鲜血来取代伪装英勇死亡的颜料；在那些未曾经历过战争又购买战争画家作品的人，认为以真人死亡为题材很不实际。然后轮到摄影技术接手；法格斯，你的相片，以及其他人的相片。但是甚至摄影也失去它的真诚，不是吗？从现在的社会观点来看，以特写呈现战栗不再是正确的做法了。甚至二战期间华沙犹太人隔离区那张知名照片里高举双手的小孩，今天大家还是会遮住他的脸和双眼，以免违反青少年保护法。此外，以前认为须大费周章才能强迫照相机说谎的日子也结束了。当今，不管相片有没有附上文字说明，所有有人出现的相片不是造假就是令人产生怀疑。相片不再是事实的证据，只是构成我们周遭舞台背景的道具之一。每个人都可以舒适地挑选某张战栗照片，用来粉饰生活，感动自己。你不这样认为吗？你仔细想想，我们距离那些古老肖像画有多远，那时人类的脸孔周围有一种沉静，可以让视觉休息，并唤醒意识。而现在，我们对所有的受害者油然而生的怜悯却让我们卸除责任，逃脱忏悔。
战争画师 第一章（5）
那时他们一起前往战场和博物馆还没多久，奥薇朵当时还无法想象，她此刻以及稍后在佛罗伦萨一幅乌切罗的作品前所发表的言论，竟都成了先兆。也许事实上，她的话从那时候开始，便唤醒了法格斯内心某种酝酿已久的东西；或许是从他一张照片获选为某个服饰品牌宣传那天开始，照片里一位极为年轻的安哥拉战士在朋友尸体旁哭泣；或者是跟其他日子一样平凡的某天开始，那天他仔细研究了罗伯特·卡帕［32］那张西班牙死亡民兵的相片，那无疑是真诚战争摄影最具代表性的图像，法格斯的结论是，在亲临的那么多战场里，他未曾看过有人在格斗中死亡时，长裤的膝盖补丁和衬衫竟是如此一尘不染。还有许多其他微不足道或重要的细节，包括奥薇朵·费拉拉在巴尔干半岛消失，以及摄影师内心和脑海里的时光流逝，皆是遥远的动机，也是组成复杂架构的无数巧合碎片，让他现在在塔楼中面对壁画。
壁画仍有不少部分尚待完成，目前已用色彩填满白墙约一半以上的炭笔草图，他还算满意。至于那天早晨的进度，是雨中的海滩和远离燃烧城市的船只，以及在大海和天空中，忧郁水平线上几乎呈现灰色的那抹刚涂上的朦胧蓝色，这些都会将观画者的视线带往隐藏的交会线条，这些无形的线条连结到远处密布着金属反光的剪影和一排逃亡者，尤其是那个有非洲人轮廓的女人脸孔——大眼睛、额头和下巴的坚定线条、遮掩自己视线的指头，女人的脸孔位于前景，暖色调更凸显出她的距离相当近。法格斯想，没人会将自己没有的东西放进来。绘画，一如摄影、爱情或对话，都像那些被轰炸过的旅馆房间，玻璃碎片，满目疮痍，人只能用行李内仅有的东西加以装潢布置。战争中有些地方、情境和脸孔是每人必拍的相片，就像巴黎、泰姬玛哈陵或布鲁克林大桥，十个刚抵达战场的摄影记者有九个会这么做。但法格斯从不如此。他没有意图要为他相片的狩猎特质提出辩护，不像有些摄影记者断言观临战场是因为讨厌战争，更以终结战争为职责。他并不渴望搜集世界，也不想解释世界。他只想参透线条的奥秘，好让一切痛苦都变得可以忍受。打从一开始，他便在寻找某种不一样的东西；他要寻找某个论点，好从中察觉，或者至少能？##本趺靼字毕吆颓呒涞母丛泳栏穑靼灼迮贪愕幕粕瓒松胨赖睦蹋靼谆煦缁嵋愿髦中蚊渤鱿郑靼渍秸衅浣峁梗缤痪甙似と獾镊槛茫褂杏钪婕浯嬗芯薮笪薇鹊某鋈艘饬系鹊取；嬷颇欠爬ㄋ姓绞碌恼秸⒕薮蟮脑残位髦耍拖窀瞿托穆穹木鸦魇郑蒙锸痪〉氖奔淇拍歉鼋峁梗还苁窃诒绰程氐哪掣雎短ā⒎侵弈掣龊影侗撸蚴悄顾？3］的某个角落，他都在镜头后面等候着，期待奇迹会突然出现在他的视网膜和相机的暗箱里（像极柏拉图洞穴）［34］，并画出那条极为复杂的经线的秘密，那个将生命回归至实际本质的秘密：一趟前往死亡或虚无的惊险旅程。许多摄影师或艺术家为了获得那种类似的结论，通常会将自己关在一间工作室里。对法格斯而言，他的工作室曾经非常特别。他连续放弃了建筑和艺术的学业，年仅二十岁即深入战场，专注、清醒、谨慎小心，如第一次探索女人的胴体。而直到奥薇朵·费拉拉进入他的生命，又离开他的生命之前，他一直认为他会在战争和女人之中幸存下来。
战争画师 第一章（6）
他专心看着另一个脸孔，或者应该说是看着墙上那张脸孔经过去芜存菁之后的画面。在苏丹南部的难民营里，他几乎是偶然地——好个精准瞬间下的偶然，心念至此他淡淡笑了——捕捉到那张脸孔后，照片曾上了好几本杂志的封面。那是个例行工作日，他犹如演出紧绷又无声的芭蕾舞剧，踩着细腻的芭蕾舞步，穿梭于相机镜头下垂死的孩童、眼神空洞的削瘦女人，和只生活在回忆中的嶙峋老人之间。听着尼康F3的马达卷片声时，法格斯的余光看到那个女孩躺在一张草席上。她膝上有个破水罐，她正摸着自己疲惫不堪的脸庞。就是那个举动引起他的注意。在自然的反应下，他确认了挂在颈上那架装有50mm镜头的坚固老旧徕卡M3里面胶卷数量所剩不多。拍三张应该够了，他想着，一边开始轻轻地往那个女孩的方向移过去，试着不惊动她，以免破坏那个姿势。后来奥薇朵把那手法叫做间接路线，她喜欢将嘲讽意味的军事术语套用在他们两人的工作上。但是当法格斯已经贴在取景器上对焦时，女孩发现了他地上的影子，把手挪开了些，抬起头看着他。这是他连续快拍两张照片的原因。按下快门的同时，他的本能告诉自己千万别让一个或许永远不再出现的眼神溜走。随后他意识到只剩下一张底片的机会可以在那东西永远消失之前把它固定在胶片上，他的一根手指轻触旋环调整光圈，调到他估计当时光线所需的，他将相机镜头的中轴线改变了几厘米，在女孩别过头去用手遮脸的前一秒钟拍下最后一张照片。之后什么都没了；五分钟后，他再度拿着两架装好胶卷的相机靠近时，女孩的眼神已经不一样了，时机也过了。法格斯返程时脑子想着那三张照片，自忖冲洗后是否会将他看到或记住的画面如实呈现。后来，在暗房昏暗的红光中，他窥伺着线条和颜色渐渐显像，女孩的脸蛋缓慢地成形，双眼看着他。相片干了之后，法格斯在相片前逗留许久，清楚地意识到他已经非常接近谜底以及谜底的具象呈现。前面两张不那么完美，有点焦距上的小问题，但是第三张非常明净清晰。女孩很年轻，尽管有额上横列的疤痕以及疾病和干渴造成的嘴唇干裂——如同现在出现在壁画上的裂痕，却展露出从内心散发的美。而那一切，疤痕、嘴唇上的裂痕、脸旁纤细瘦骨的指头、下巴的线条和稀疏的眉毛，以及草席的菱形编织面，像是聚集在她炯炯的目光里，聚集在她黑色瞳孔的光芒里，聚集在她定格的绝望宿命里。一个令人动容的面庞，极为古老，恒久不变，上面交会着所有的线条和角度。混沌的几何尽现于一个垂死女孩祥和的脸上。
译注：
［1］波希（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，属于后期哥德式、北方文艺复兴画派，以善于表现地狱、妖魔鬼怪出名，作品经常充满了神秘和怪诞的想象。
［2］戈雅（Francisco José de Goya；1746—1828），西班牙浪漫主义画派画家；画风涵盖巴洛克、表现主义等多种面貌，被誉为是古代大师的延续、现代绘画之始。
［3］阿特尔（Dr。 Atl，1875—1964），本名Gerald Murillo；墨西哥画家；墨西哥民族主义艺术运动和壁画复兴的先驱者之一。他的画作主要表现他个人对墨西哥火山的着迷。。 最好的txt下载网
战争画师 第一章（7）
［4］埃斯科里亚宫（El Escorial），位于西班牙马德里以北四十二公里，包括修道院、宫殿、陵墓、教堂、图书馆、慈善堂、神学院、学校八位一体的庞大建筑群，藏有珍贵的西班牙历史文物和欧洲各艺术大师名作。
［5］里维拉（Diego Rivera，1886—1957）（娶女画家芙烈达·卡萝为妻）、奥罗兹科（Jose Clemente Orozco，1883—1949）和西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros，1896—1974）并称墨西哥“壁画运动三杰”，在二十世纪二十年代初期受托以公共建筑物壁画激励民心，三人也从事版画，制作海报，肖像画、风景画，描绘墨西哥民众的生活和景象。
［6］指古希腊陶制器皿上的彩绘，其中包括以战役为主题的瓶画。
［7］为西班牙瓦伦西亚西北区康巴纳（Campanar）的中世纪风车，内绘有战役壁画《围攻萨勒斯碉堡》（Asitio del Castillo de Salca）。
［8］图拉真圆柱（Trajan's Column），是罗马的第一根纪念柱，纪念图拉真皇帝于一一三年打败来自小亚细亚的敌人，为来自大马士革的建筑师阿波罗多罗所做。这座圆柱高38米，柱身是圆圈组成的螺旋形浮雕带，总长度22米，雕刻的人物多达2500多个，浮雕表现了达契亚战争的全过程：有出征前的宗教仪式和动员讲话，有部队进军和两军对垒的情景，有双方战斗和凯旋的场面，其人物之众多、场景之复杂，都是史无前例的。整个浮雕带的人物，根据情节需要被安排到各种环境之中，有分有合，浑然一体，人物的武器服饰、民族特点、性格特征亦十分鲜明，堪称一部“有形史诗”。
［9］拜约挂毯（Bayeux Tapestry），中世纪刺绣工艺品，长七十米宽五十厘米，共有七十多个图案场面，描绘一○六六年诺曼底威廉大公（Guillaume le Conquerant）征服英格兰，既是精湛的艺术作品，也是宝贵的十一世纪史料。
［10］卡杜乔（Vicente Carducho，1576…1638），出生于意大利、活跃于西班牙画坛的画家，曾任马德里的宫廷画师，属于巴洛克画派。其作品《弗勒侣斯的胜利》（La victoria de Fleurus）描绘一六二二年西班牙军队击败新教徒的战事，现存于普拉多美术馆。
［11］卢卡·焦尔达诺（Luca Giordano，1634—1705），意大利画家，属于晚期巴洛克画派，擅于以高超技艺仿制他人作品，曾任马德里的宫廷画师十年，留下许多油画和壁画作品。圣金丁之役（Battle of San Quintin）为一五五七年西班牙于哈布斯堡—瓦卢瓦王朝战争（Habsburg Valois Wars）中战胜法国。
［12］安东尼奥·坦培斯塔（Antonio Tempesta，1555—1630），意大利画家，喜以战役、骑兵队、行军主题入画，并留下许多雕刻与蚀刻版画作品。
［13］卡洛（Jacques Callot；1593—1635），法国画家，作品包括油画、版画、雕刻等，宗教、暴力及各种社会现象是他最常创作的主题，其中表现战争恐怖的系列版画影响了后辈画家。
［14］哥阳德斯（Francisco Collantes；1599—1656）；西班牙画家，属于巴洛克风格，以风景画和圣经故事作品知名。
［15］布勒哲尔（Brueghel the Elder；1525—1569），法兰德斯画家，以绘画风景和农民生活著名，兼及幻想或