“我又糊涂了，”他抱怨道，“您的观点很古怪，”他停下来，表情狐疑，“……法格斯先生，您现在为什么微笑？”
“为了‘古怪’这字眼。没什么，您用词的方式蛮有趣的。”
“我和您不同，我是个粗人。最近几年我这里、那里到处看书，但是离文化素养高还差得远。”
“我不是那个意思。刚好相反。您用的一些词汇并不太常见，很有意思，很有深度。”
“我书念得不多，”那个克罗地亚人说，“我只受过完整的技师训练。但是在战俘营里我常和一个有学问的人来往，他是一位音乐家。您应该可以想象，那段时间我们经常聊天。我学到东西，您知道的东西。”重复过“东西”之后，马克维奇出神了几秒钟，好像突然联想到什么事。他补充说：“我也认识了一个人，他在被轰炸的家园底下活埋长达十一个小时之久，瓦砾堆压得他动弹不得，只能直视眼前的一样东西，一把坏掉的剃须刀。您想象一下：十一个小时动弹不得，眼前摆着那东西。仔细想想，情形有点像我跟树丛上的纸，或是我和您拍我的那张照片。因此，那个人了解有关坏掉的剃须刀的一切，以及那些刀子可使人联想到的任何想法。听着他描述剃刀的那一切，我也全都了解了。
“离开战俘营之后，我得知失去所有家人，便去旅行了一阵子，也读了一些书……我有个很好的动机，就是您。如果要了解那个曾以一张照片毁了我一生的人，就得具备某些知识才行，而那是战争前的那个技师永远做不到的。音乐家和看剃刀的人无意间帮我开了几扇门。后来我获得知识时，还不了解那些门在往后的用途会这么大。”
他停下来，身体往前倾并望着四周，手掌心放在大腿上，好像要站起身来。但他却依然静止不动地坐着。
“我不断阅读，并在旧报纸、网络上寻找你的消息，我和认识您的人谈话……您变成我那把坏掉的剃须刀。”
他的双眼紧紧盯着法格斯，仿佛两把崭新的剃刀。
译注：
［1］指英国诗人威廉·布莱克（William Blake； 1757—1827）的诗篇《虎》（The Tiger）第一段：“老虎，老虎，如焰火般璀灿/点燃森林夜色/什么不朽的手或眼/能塑造你一身惊人的对称？”（“Tiger，tiger，burning bright /In the forests of the night/What immortal hand or eye /Could frame thy fearful symmetry？”）
战争画师 第八章（1）
法格斯从来不用纯黑色。那个颜色会留下黑洞，如同墙上留着子弹弹孔或炮弹窟窿一般。他酷爱把猪肝色混合深灰色或普鲁士蓝，甚至加点红色，以这种间接方式调出黑色，另外，与其使用调色盘，他宁可在画作上调色，有时候是用手指直接在大片画面上搓搓抹抹，直到混出理想中的色调，那灰烬般的暗沉色感掺杂着浅色调色差，使调出来的颜色更加丰富鲜明、立体饱满。战争画师想，在某种程度上，那就像拍摄黑人的皮肤时加开一格光圈。如果光靠照相机的曝光表来按快门，人体会变成厚厚的一团色块，一种平面的黑，毫无浓淡对比，有如照片上的一个黑洞。
当他用一根指头在墙上涂抹颜料——阴影的黑、战火浓烟的黑、等不到黎明的夜色之黑，他想起二十五年前曾在沙里河（Chari）岸边拍到的黑人肤色。那张照片也收录于伊柏·马克维奇留在椅子上的那本摄影集里，那的确是一张黑白佳作，甚至当时在好几本国际杂志上还占了跨页。恩贾梅纳（N'Djamena）郊外的一场战斗之后，十来个受伤的查德叛民双手被捆绑丢在河边等着让鳄鱼生吞活剥，法格斯下榻的旅馆就在那附近，旅馆的窗户被枪弹击破，墙上到处是弹孔，看起来像是以冷黑色画上去的笔触。他用半小时的时间将他们一一拍下，估算着光圈和景深，以及沙土和因汗水而发亮的黑皮肤之间的光影对比。在沾着苍蝇的黝黑肤色上，更凸显出惊慌盯看镜头的眼白部位。湿气造成的闷热令人难耐，法格斯极小心地移动，观察着瘫倒在地上的那些俘虏，他一步一步慢慢走动，衬衫早已被汗水湿透，除了尽量在每个动作上节省体力，还偶而停下来张大嘴巴呼吸着沉重又湿热的空气，其中有弥漫着肮脏的河水和瘫倒在旁的躯体味道——生肉。此前，他从不觉得非洲人的身体闻起来那么像生肉。他倾身看着其中一人，那俨然是肉贩砧板上待人吞咽的活肉。他将相机镜头靠近那个伤者脸部时，伤者惊恐地抬高被捆绑的双手半遮掩着脸，那时眼白显得更突出了。就在那时，法格斯加开一格光圈，将焦距对准面前格外睁大的双眼，按下快门，捕捉那个只有具有精准技巧才能构成的影像：伤患身上由黑色和灰色铺陈而出的各种立体厚度，前景被捆绑的肮脏双手呈现出掌心和指甲最明亮的色调，双手的影子映在脸孔下半部，上半部则被阳光照得黑亮，汗涔涔的皮肤，苍蝇、淡色沙粒沾在一边脸颊上。照片正中央，瞪大的双眼透露出极度的恐惧，两个白杏仁中间的乌黑眼珠盯着镜头，盯着法格斯，盯着即将看到那张照片的成千上万观者。而后面的背景，如同摄影者目光所及的尽头，则是那一切黑色和灰色的总和：那个人的头部阴影映在沙土上，尽管背景略微失焦，沙土上依旧可以隐约看到鳄鱼脚爪和尾巴爬行过的痕迹，真可谓残酷的偶然和大自然的神来之笔。法格斯已经拍下十九张照片，一个戴着太阳镜的哨兵拿着步枪走近，左边镜片上还贴着标签，挥着手要他别再拍了。法格斯理所当然地做了一个请求通融的表情，心里却不抱任何期待，哨兵则露出一口白牙和齿龈，以傲慢的笑容回应他，随后把步枪换肩背上，走回阴影处的岗哨里。那时法格斯头也不回地走回旅馆，把一卷卷底片倒带，用签字笔标上记号，放到一个厚信封袋内，打算次日投递到法国航空的某个航班。夕阳西下时，法格斯在旅馆空荡荡的游泳池畔露台上吃晚餐，沉浸在一把吉他、一架电风琴和那晚已经拿了钱要和他上床的一个黑人女歌手的乐声里，却听到俘虏被鳄鱼拖到河里的哀号声。他在盘子上留下完整的半熟肉片，甚至没动刀去切它。
战争画师 第八章（2）
不久之后，在马德里一家餐厅里，他对一个朋友提起那件事。他问道：“我必须知道那是否是游戏的一部分，其中是否有什么科学根据可以解释所有那些在太阳下躺着，等候被处置的理性肉体，是否有什么隐藏在生命或世界里的法则。我必须知道我的照片是否确实是两点之间最短的距离。”那个朋友是个年轻科学家，头脑很好，是两家研究院的院士，也是科普书籍的畅销作者。他的朋友开始说话，“亚里士多德……”法格斯打断他的话，他说：“该死！别搬出亚里士多德那一套给我听，我是指真正的生命和死亡，那种埋在瓦砾堆下的腐尸味，弥漫在河岸边的死亡气味。”他的朋友沉默地望着他三秒钟，继续冷静地说：“亚里士多德从不局限于陈述发生的事情，而是寻找原因。这位希腊哲学家说，‘我们想了解自己，就必须了解宇宙；而想了解宇宙，就必须了解我们自己。’但是自从亚里士多德以来，世事万般变迁，人类脱离大自然后，面对一旁伺机而出的恐怖，已经失去了自我慰藉的能力。我们越是追根问底，一切就越没意义，我们也就觉得越没依靠。你仔细想想，由于哥德尔那个扫兴的定理［1］，甚至已经不可能在我们唯一深信是可靠的数学里找到庇护了。但是注意！尽管观察的结果无法给予我们慰藉，观察的动作本身却可以，我指的是那种分析的、科学的，甚至是美学的观察动作。先撇开戈德尔不谈，那动作有如具备准确性、清晰性和必然性的数学程序，给予那些熟知并掌控程序的人知性的慰藉。那些程序是止痛药吧，我想。如此，我们回归到一个有点毁坏、却仍然管用的亚里士多德原则：理解，同时，还包括为了理解所付出的努力，都拯救了我们，或至少给了我们慰藉，因为理解将荒谬的恐怖转化为安详的法则。”
他们一边谈论一边用餐，法格斯适时提出问题，安静地听着回答，像是对教授的讲解兴致高昂的学生。那时候他还不知道，朋友的这席话改变了——或者更精确地说，某个程度上“补充了”他的世界观，他向来以为，相机镜头才是认识世界的唯一通道。最后，朋友那席话将不相关的直觉和影像，全放置在一盘囊括了世界、理性和生命，条理井然的巨大国际象棋盘上。他的朋友说，的确很难接受宇宙缺乏情感的事实，但冷血无情就是宇宙的本质啊！昔日的科学家把宇宙视为谜，类似上帝所创造的象形文字，是个有正确密码即可解开的谜。这就意味着某种程度上你说的不无道理，因为要是我们将“上帝”这个字眼换成“隐藏法则系统概念”，以上的观念仍然管用，尽管要定义那个观念并不容易。懂吗？那就像哥德巴赫的猜想［2］：我们无法证明我们知道的一些事。古典科学也知道世界存在着与非线性系统相关的问题，我指的是不规则、武断或紊乱的演化体系——却因为分析过程遇到数学方面的困难，而无法理解那些问题。而现在，随着观察能力的提升，我们在大自然当中发现越来越多的表面混沌。我们了解真正的法则不可能是线性，已达半个世纪之久。几百年来，科学用来让我们安心的那些便捷系统里，初始条件的细微改变并不会影响结果；但是在混沌系统里，失之毫厘，差之千里。当然，那可以运用在你那些战争上面，也可以运用在大自然和生活本身，像是地震、细菌、刺激、思绪等。我们总是与周遭的混乱景象有着互动关系，但混沌系统的确是受到定律或规则的支配，此外，有些规则甚至是由例外或表面的偶然所构成，可以用归纳于古典数学里的定律来解释。老兄，在你付账之前，我来为这次谈话下个结论：混沌之中存在着秩序，尽管看起来并非如此。
战争画师 第八章（3）
墙上那道裂痕不过是诸多裂痕之一，也是混沌的一部分。虽然法格斯已经在岗哨塔的圆形墙上涂过厚厚的水泥和沙土，填补这些裂痕，但这几周下来，那道最大的裂缝还是延伸了好几厘米，已经威胁到画着黑烟和山顶焚城之间已上色的部分。那片火海背景前的城楼，已经形成漆黑的几何逆光图形，战争画师在火焰外围涂上英国红，中间则以胭脂红加上一点黄色，把那片火海描绘得栩栩如生，这得归功于他多年的战地摄影经验。而那道裂痕的曲折发展，那个非线性系统，法格斯的科学家朋友应该会这么说——也符合隐藏的法则，一种无法预知其进展、却又显而易见的动力。他曾经试图抢救那道裂痕，用亚克力树脂混合大理石粉，用调色刀填平它，再重新上色，但情况并没有好转，裂痕仍毫不让步地慢慢向前进。法格斯用抹布和水清理手指上灰色和蓝色的颜料时，认命地看着墙上的裂缝，他安慰自己，那毕竟是密码的一部分，是混沌的曲折和隐藏其中的意义，这令他想起大自然本身也有澎湃热情。好一会儿，他用这个观点研究着那道裂痕的走向：它的起点在壁画的最高处边界，一路往下散成扇形或贝形，再裂成其他更小的裂痕，主裂痕继续往下凿刻，在飘雨的清晨天空里辟出一条路，延伸到船只启航的海滩，往两座城市间的宽广空间里裂去。远处的现代城市，几乎像是布勒哲尔画笔下依然安睡的巴别塔，殊不知那个清晨将是自己的末日；而燃烧中的旧城已经清醒，成群的难民从城内逃出，跑到壁画下方最前端，惊恐万分的妇孺行走于铁丝围篱和反射着未来主义金属光芒的士兵之间，犹如探询斯芬克斯般，试图在士兵眼里找寻自己的命运。法格斯察觉，那道裂痕竟像是两座城市间走向不明的雷光闪电，但他知道那不过是表面的不明确，在壁画、亚克力树脂和水泥下，潜藏着一个残酷又无法回避的法则，终将会把远处那些慵懒躺在黎明浓雾的钢铁玻璃塔楼变成类似山丘的火海景象；他知道那道裂痕的某处，正埋伏着一只木马，以及低空飞行的飞机，正往沉睡的特洛伊城里的双子大楼飞去。
当他流露出以摄影解释世界的企图时，奥薇朵曾经取笑过他。那时法格斯还没钻研那个问题的裂痕和崎岖波折，但是已经活在直觉里，好似有一群恼人的蚊子在他耳边嗡嗡作响。奥薇朵沉默地观察他一会儿后突然笑着说：“你拍摄人像时，一直在寻找即将杀死他们的直线和曲线；你拍物件时，一直寻找着物件开始毁坏的棱角，你猎捕的是预言中�