“劳”，因此“苦”；而文学创作则是一种“自我表现”，是把自己的内心世界自然地抒写出来，因此“逸”，因此“乐”。不过刘勰认为，只有那种真正遵循着“率志委和”的“性情之数”创作规律的文学创作，才是“逸”和“乐”的。在《养气》篇中，紧接“此性情之数也”之后，刘勰指出：
夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏；三代春秋，虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外也。战代枝诈，攻奇饰说；汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里：古人所以余裕，后进所以莫逞也。。 最好的txt下载网
第五章 性情之数（2）
在这里，刘勰通过对春秋以前的文学与战国以后的文学的比较，提出了一个重要的思想：文学创作应该“适分胸臆”，而决不能“牵课才外”。所谓“适分胸臆”，也就是要根据自己的个性、气质、才华、能力来进行创作，而不要去做与自己“才性”不相符合的事情。很显然，这是更为宽泛意义上的“率志”，即不但是“率情”（表现情感），而且是“任性”（表现个性），总而言之，仍是强调以“情性”的自然流露为文学创作的“性情之数”。明确了这一点，则所谓“率志委和”，也就不简单地只是创作过程中一种心气平和、优柔从容的心理状态问题，而实质上是揭示了文学创作的艺术表现规律。它强调文学创作是一种始终伴随着愉快情绪的特殊的精神劳动；之所以愉快，是因为其过程之中，作家的心理状态始终“虚静”而“委和”，从容自如，优柔闲逸，并不感到劳心竭力，全然没有心理上的沉重负担；而文学创作之所以优柔从容，则又是因为这种活动，乃是作家真实“性情”的自然流露，即情感的表现和个性的表现。正是在这个意义上，我们认为，所谓“率志委和”的“性情之数”，便正是文学创作的表现规律。
二
关于文学的表现特质，我们在本书第三章已有论及。在刘勰看来，文学作为一种“人文”，其产生规律是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）。因此，文学创作“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》），或者说，“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《体性》）。也就是说，文学是“五情发而为辞章”的“情文”（《情采》），“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《情采》）。
根据这个基本原理，刘勰认为，文学首先是“情志”的表现。所谓“情志”，是指某种或具有特定的政治意义，或具有普遍的伦理价值的“情”，即积淀着一定社会内容的伦理情感。因为在刘勰看来，人的情感是一定社会生活的反映，如“大禹成功，九序唯歌；太康败德，五子咸怨”（《明诗》）之类。正因为文学表现的情感是一定社会生活的反映而且具有社会伦理内容，所以才“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《时序》）。这一点，我们前面亦己多有论述。但在刘勰看来，伦理意义必须渗透、溶解于情感之中，社会生活必须通过情感的表现才能得到反映，而这正是中国美学的传统观念。因此刘勰一而再、再而三地强调文学的情感特征，认为文学应该是“吟咏情性”的“体情之制”（《情采》），文学创作是“缀文者情动而辞发”、文学欣赏是“观文者披文以入情”（《知音》）的情感过程。所以论诗，认为“在心为志，发言为诗”，“诗者持也，持人情性”（《明诗》）；论歌，认为“乐本心术，故响浃肌髓”，“故能情感七始，化动八风”（《乐府》）；甚至在论及某些以写物和说理见长的艺术样式时，刘勰强调的，也仍是它们的情感特征。
毫无疑问，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”①，各类艺术有着自己的特殊规律。如果说，诗、音乐、舞蹈更重表现（抒情、表意）的话，那么，赋、绘画、雕塑则更重再现（状物、记事）一些。所谓“写物图貌，蔚似雕画”（《诠赋》），也许正无意之中揭示了赋与造型艺术的相似之处。所以刘勰说：“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”（《诠赋》）。这虽然主要是就状物“小制”而言，其实也是赋体的共同规律。因为刘勰已指出，赋是诗的一种变体：“赋自诗出，分歧异派”，它发展了诗中记事状物的成分而加以铺陈排比，无论皇皇大赋，抑或状物小篇，都无不“重沓舒状”，“极声貌以穷文”，与《诗》那种含蓄、隽永、淡雅、要约的美学风貌迥异。正是赋的这种特征，使它“与诗画境”而“蔚为大国”，成为一种独立的文学样式。
第五章 性情之数（3）
但是，与强调“赋体物而浏亮”的陆机不同，刘勰似乎更注重作为“情文”之一种的赋的情感性。《诠赋》篇一开始就说，“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”这就明确指出，赋不过是诗的变体，本质上仍是“情文”，当然应该以“述志为本”，所以虽云“赋体物而浏亮”，但“体物”归根结蒂还是为了“写志”。因此赋中之“物”，也就应该是前述情物交融之“意象”。正是本之于这样一个规定，刘勰才在解释《毛传》所谓“登高能赋，可为大夫”的观点时指出，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《诠赋》）。这种强调为“写志”而“体物”的观点，正是刘勰关于文学表现特质的思想的体现。
同样，在论述说理散文和应用散文时，刘勰也坚持了同一观点。在文体论部分，刘勰具体分析了这类文学的美学特征。例如：“颂唯典雅，辞必清铄”，而“赞”则“约举以尽情，昭灼以送文”（《颂赞》）；铭箴以“文约为美”（《铭箴》），谐隐则“辞浅会俗”（《谐隐》）；檄移“植义扬辞，务在刚健”（《檄移》），封禅则“义吐光芒，辞成廉锷”（《封禅》）；再如“章以造阙，风矩应明；表以致禁，骨采宜耀”（《章表》）；又如议对“文以辨结为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以深隐为奇”（《议对》），等等。这里面有许多是从形式（辞采）方面谈的，但也有从情感方面谈的，如诔碑要求“观风似面，听辞如泣”（《诔碑》），哀吊要求“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳”（《哀吊》），这两种文体，已近于表现艺术，而杂文则更是如此：“原兹文之设，乃发愤以表志，身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采”，所以“宋玉含才，颇亦负俗，始造对间，以申其志，放怀寥廓，气实使之”（《杂文》）。这里的“气”，无疑是一种情感力量，即我们在以后要谈到的作为“风骨之本”的精神因素，也就是《情采》篇谈到的“志思蓄愤”和《养气》篇谈到的“申写郁滞”。因此，所谓“申志”、“表志”之文，也就可以广义地看作一种“言志”、“缘情”之作了。
杂文讲气势，檄移则重声威，它应该“使声如冲风所击，气似枪所扫，奋其武怒，总其罪人”（《檄移》），这种“武怒”无疑也是一种情感力量。正是它，使人感到威武狞厉之美。杂文和檄移并非严格意义上的文学作品，却仍具有艺术的魅力，秘密也许就在这里。
如果说，杂文、檄移之类强调的是情感力量，那么，论说、议对之类则更为强调逻辑力量：“义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也”（《论说》）。《文心雕龙》中的《正纬》篇就表现出这种逻辑力量。严密的逻辑用明快的语言表达出来，也就呈现出理性的美。
理性的美也同样表现在赋这种文体中。赋是讲究排比对偶的，而排比对偶这种形式中就蕴含有一定的逻辑和理性。正是这种逻辑和理性，使不同的事物或事物的不同方面按照一定的规律和线索，排比成有一定规范程式的句式，从而给人以气势感。这种气势感也表现在相当多的一部分哲学著作中，如“孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔”，“并飞辩以驰术，餍禄而余荣矣”（《诸子》）。所谓“飞辩”，正是对“理”的铺陈。所以赋以其铺陈其事的排比形式而富于理性的美，哲理散文则以其铺陈其理的逻辑力量而富于艺术魅力。是以赋近于论，论又近于赋，逻辑推理是其灵魂，情感力量（如孟）和浪漫色彩（如庄）则是其双翼，因此说理散文和应用散文虽以理胜，却仍是“情文”。
第五章 性情之数（4）
如果说赋（体物）与论（言理）都因其情感力量而具有了诗的精神，那么诗中之山水与玄言，则又近于赋与论。刘宋山水诗正是以体物为妙，“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”（《物色》）；东晋玄言诗则正是以说理见长，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《时序》）。但刘勰对于这两种风靡一时的文学潮流，肯定有限而时有微辞。对于玄言诗，他虽不像后来锺嵘那样，斥为“理过其辞，淡乎寡味”，“建安风力尽矣”①，但也说“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《明诗》），贬讽之意，已透出字里行间。接下来又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《明诗》），这就进一步通过对山水诗的肯定而批评了玄言诗。但他对山水诗的肯定也十分有限，即认为尽管刘宋山水诗有“巧言切状”的“密附”之“功”，但其审美价值仍不能与“一言穷理”、“两字穷形”，“以少总多，情貌无遗”（《物色》）的《诗》《骚》相比。这固然主要出自于他尊儒宗经的思想倾向，也因为在他看来，《诗》《骚》较之玄言、山水，无疑更具有情感特征。所以于东晋诗人中，刘勰特别肯定郭璞的《游仙诗》，认为“所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣”（《明诗》），难道不正因为“郭景纯亮节之士，《游仙诗》假栖遁之言，而激烈悲愤，自在言外”①吗？
所以，归根到底，在刘勰看来，只有情感才是艺术的生命。缺乏真情实感的作品，不论如何铺张夸饰或者故弄玄虚，终究不能产生永久的艺术魅力。正是出于这样一个基本原理，刘勰在《情采》篇提出了一个著名的观点：“为情而造文”。
三
刘勰的“为情而造文”，是针对“为文而造情”的不良倾向提出来的。《情采》篇说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”但是，刘勰并不简单地把它们看作两种不同的创作态度或创作方法，而认为二者之间的高下、优劣、正伪、美丑，都不可同日而语。详而论之，它们有以下重大区别：
第一，“为情而造文”者“情固先辞”（《定势》），在创作之前已先有喜怒哀乐生于心、积于胸、滞于怀，这种强烈的情感心潮使作家处于极为不安的心理状态，从而产生了强烈的创作冲动，其作品已如骨鲠在喉，不吐不快，这才摛文命笔，“申写郁滞”（《养气》）。所以他们的作品，是“情动而言形”（《体性》），是“情动而辞发”（《知音》），是“五情发而为辞章”（《情采》），是情感自然诉诸文辞，因此合于“性情之数”和“自然之道”，即符合文学创作的根本规律。“为文而造情”者，则是内心空虚（“心非郁陶”），无病呻吟，虚造情感，欺世盗名，也就势必离经叛道，步入歧途。
第二，因此，“为情”者“真”，“为文”者伪。“故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外：真宰弗存，翩其反矣”，即隐瞒真实情感，故作欺人之谈。我们在下面一章还要谈到，刘勰是把真实性、尤其是情感的真实，当作文学创作和批评的第一原则的。“为文而造情”，便正违背了真实性原则，故不足取。刘勰甚至用“桃李”和“兰草”为例，来说明真实的必要。他说：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征”（《情采》）。也就是说，对于文学创作的内容而言，不但要“真”，而且要“实”。真即真挚，实即充实，这正是“为情”者�