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她更感到委屈了。几经周折，她痛下决心，坚决要求到陕北。她将希望再寄托于新的环境，新的社会，新的人与事。况且在陕北的红军队伍中，林伯渠是她的表兄，毛泽东也可以算是她的故交——当初在长沙周南女子中学时，丁玲与杨开慧同校；学潮中她们得到毛润之（泽东）的支持，又一起转到岳云中学，开湖南男女同校之风气。她深信着，她准备着去拥抱陕北那片新的大地，新的人生！
1936年10月底，丁玲从西安到保安的途中，在洛川停留一天。她剪短了头发，穿上久已神往的灰布军衣，以土坑为马背，跳上跳下，咯咯地笑个不停，练习着骑马的技术要领。头发是女人的骄傲。剪短头发是一种心理的象征，她渴望着从此后永远告别那龌龊魍魉的世界，进入到一个新天地，获得一种新人生。上陇东前线，组织“八路军西北战地服务团”，过军事化、半军事化的生活，所有生活的苦楚，在不断的动作中遗忘。她体会到激流中与风浪搏斗，1939年丁玲对斯诺夫人说：“来这儿以前，我总是睡不着，可是现在睡得很香甜，也变胖了。简朴的生活好。”莎菲的浪漫气息已成枯死在书页间的昨日黄花，此间的丁玲，：“她是一个使你想起乔治·桑和乔治利亚特那些别的伟大女作家的女子——一个女性而非女子气的女人”。生活是能改变人的，尤其能改变一个三十岁的女人。再过三、四年，到1944年夏天，赵超构先生见到的丁玲，“她大眼、浓眉、粗糙的皮肤、矮胖的身材、灰色的军服，声音洪亮，‘有一点象女人’”。“她豪饮，健谈，难于令人相信她是女性”。“烟抽得很密，大口的吸进，大口的吐出，似乎有意显示她的豪放气质”。生活改变着丁玲，然而丁玲又毕竟是丁玲。
她以最大的热情去迎接这新的生活，听红军讲战斗的故事，用一时难以转变的欧化的语言记录描述这些故事。
1938年11月，她脱离西战团，到延安入马列学院学习一年。1939年10月任“文协”副主任并主持日常工作，至1941年初去川口农村养病兼创作，同年4月抽调参与创办《解放日报》。这期间，她经历了从初到保安、延安时为民族，为个人，抗争命运，不断行动的理性选择；到走进社会，在残酷现实的血与泪中，触动了自己的心灵，警醒了女性的自我意识；进而引起她对现代中国知识女性的命运感知，知识分子良知责任的确立，中国现代社会发展的历史思考。继《我在霞村的时候》，她又相继写出了《在医院中时》（1940．），《夜》（1941．）等小说。一方面锐利地揭露了革命队伍中像何华明那样工农干部的阴暗心理，一方面大胆地刻画了陆萍这样一位对文学更感兴趣的从上海一个产科学校毕业的学生，到抗大入了党，参加革命工作后，与革命队伍的全面矛盾和尖锐对立。“她是一个富于幻想的人，而且有能耐去打开她生活的局面。可是‘党’，‘党的需要’的铁箍套在头上，她能违抗党的命令么？能不顾这铁箍么，这由她自愿套上来的？”工作中，她理性地批判着一切，总不满于现状，与不识字的庄稼汉出身的医院院长，放牛娃出身的指导员及整个环境格格不入，以至于神经衰弱旧症复发，夜夜失眠，陷于一种剧烈的自我的斗争里。纵然如此，“她永远相信，真理是在自己这边的。”作者对陆萍这个艺术典型的态度，有批评，但更多的是同情和理解。借此丁玲表现出了一个知识分子对延安社会的某种独立意识和批判精神。
作为这种意识和精神的集中体现，是她从写小说转入杂文创作。
在杂文创作中，丁玲批判了革命队伍中干部衣服、骑马代步、马列学院的文凭头衔等等不良的风习和落后愚昧的心态；否定了文艺创作中“要求自己每篇文章都合乎新民主主义”，“斤斤追求其合乎理论的范围”，被教员称赞“意思好”的舍本求末的方法，强调生活材料不等于文学创作，创作最需要有自己的生命感知，最需要关注人的心灵和命运。而一篇《三八节有感》，更是深刻透彻地分析了生活在延安革命队伍中知识女性的艰难生活、尴尬处境和不幸命运。”“‘妇女’这两个字，将在什么时代才不被重视，不需要特别的被提出呢？”正是纪念“三八”妇女节的日子，她却敢于发别人之所未发，从“被重视”的，热闹的表面看出了实际上正是因为不被重视才被重视的严峻本质。她以自己艺术家的敏感和知识分子的良知，揭示了遗传在革命队伍里，滋生在理想社会肌体上的某种恶瘤。
丁玲是理性地选择了延安，努力克己地走进延安，出身教养又惠之以韬晦之道。所以，她感受得更多的是延安文人与革命队伍之间的不适和矛盾。整风运动中，许多人都对丁玲的《三八节有感》和王实味的《野百合花》提出批评。在一次高级干部学习会上，毛泽东最后说：“《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”这句话保了丁玲，文艺整风期间，只有个别单位在墙报上和个别小组的同志对《三八节有感》有批评。到延安文艺座谈会第三次会间合影照像时，毛泽东问：丁玲在哪里呢？照相坐近一点么，不要明年再写《三八节有感》。见丁玲隔他三人挨着朱德坐下时，他放心坐下了。
1942年6月，批判王实味斗争中，丁玲驳斥王实味对延安文艺界的侮辱，对《三八节有感》作一番自我批评，将自己的《三八节有感》从《野百合花》并列中抽身出来，反戈一击。
丁玲此间停止了一切文学创作，只有重大纪念日的纪念文章和通讯报道偶尔见诸报端。她又像上前线一样，打背包，裹绑腿，到柳林同老乡一起纺线，改革纺车，帮盲艺人韩起祥创作新节目，学习柯仲平、马健翎的“民众剧团”创作的民族化、大众化的经验，还采访了许多先进人物。1944年7月1日，毛泽东致信丁玲与欧阳山，为她的一篇介绍边区合作社模范工作人员的文章《田保霖》所表现出的“新写作作风”庆祝。
1985年4月，年届80岁的丁玲重回延安，深藏着半个世纪的记忆与思考，在延安革命纪念馆陈列室的一张毛泽东与其他革命前辈合影的照片前驻足良久，迸发成灵感的火花。她感慨万端地说：“当时他们是弟兄，可后来却成了‘君臣’。”
寻找丁玲
延安留有很多名人的足迹，丁玲算是其中一个。就是在那儿，丁玲写出了著名的长篇小说《太阳照在桑干河上》，听说麻塔村那里还有一位曾经见过丁玲的老人。
那是一个难得没有太阳的上午，搭上上山丈量土地的吉普车，我们来到了麻塔村。一路问去，村里人都热情相告村里的确有这样一位老人，当年丁玲就住在他家里。今年初丁玲的爱人陈明来延安时，还特地来麻塔看望了他。想来他应当能说出不少有关丁玲的故事。于是由村支书婆姨带路，我们在村里最高山头上的那口窑洞前找到了他。当我们坐下来谈起丁玲时，他的回答却令我们大失所望。老人说当年丁玲的确住在他家里，一共住了3天。那时家里还有爷爷奶奶，丁玲和奶奶睡里面的炕，他和陈明睡外面。不过这些都是后来家里人告诉他的。当时他只有十三四岁，什么也记不得了。唯一印象深刻的只有个画家，画什么像什么，给画家作模特成了老人一生中永远难忘的经历，而丁玲在他的记忆中倒反成了一种点缀。
抱着两条病腿，老人执意带我们下山去看了那两口丁玲住过的窑洞。土窑因年代久远显得很破烂，窑洞边新主人家的婆姨正忙着烧午饭。老人没进屋，只在屋外向我们指点着炕在哪儿，当时丁玲睡在哪儿……看着那张满是皱纹的脸，听着听不太懂的陕北话，我企图找出一些当年丁玲留下的痕迹，然而岁月无情，真的什么也看不到了。
回去时，我们翻山步行，心想当年丁玲是如何到麻塔的？一个大城市来，从来没睡过窑洞、土炕的女作家是否也是这样一步步走进陕北大山里，走进一户户老乡家？没有人能回答我，就连见过她的峁志莲老人都再也想不起什么了。
后来在《丁玲生活与文学的道路》一书中，我看到1944年丁玲曾作《陕北乡村三日杂记》，虽然没有原文，但想来这才是丁玲在麻塔村写出的文章。在陕北，丁玲共发表了大大小小上百篇作品，麻塔只是她停留的小小的一站。不过，她走过的每一步都在她的作品中留下了深深的脚印。这时，我才突然发现自己当时的失望有多傻。何止丁玲，当年来延安的每一个革命者，在陕北的大山里都留下自己的脚印。也许再没有人能具体地说出他们每个人做了些什么，但历史的记性总是最好的。该记住的都会被记住。
难忘丁玲谈读书
得雨：
意外地在《今晚报》上读到了你《记丁玲在文讲所第二期的辅导谈话》的稿子，想为你请功（只是一时不知向谁去请）。丁玲那次讲话对我们那批人有很大影响，你的记录对当代文学史研究极有价值，很可能是孤品。因为那天丁玲来我们宿舍事先并没通知，来后也没特意集合学员，随随便便，谁碰上谁参加。到场人不多，记笔记的人更少（她反对说点什么学员都记）。经过四十多年风刀霜剑，同学们有的离开人间，有的退出文坛，我等的笔记文稿又麻烦红卫兵、造反派们多次查抄烧抢，早已消失殆尽。你居然保留住这珍贵的记录，文坛何幸，学界何幸！我写这封信并公之于众，就是想为你作证。证明你的记录是真实的。除因口音关系，有个别字听错，其余全部真实。
记录十分宝贵，不过她当时谈的很零碎，记也难成系统。有些“话出有因”之处，不了解其背景，只从字面很难领会其中奥妙。你说：“因系记录，每个意思会有一些前（言）后语，应全面并有分析体会。
我想大概也是这个意思吧！
为此，我觉得有些地方作点注释怕是必要的。只举一处为例：
你记有这么几句话：
“有人读书，读了后就明白了这书的主题、构思、人物、场面。我这人不同，我不同意这种读书方法。看书要滚到生活里去，书里的情感，与自己的情感贯穿在一起。太清楚的人，太‘理论’的人，往往没意思……
“我们读书是教条的，按着几条去读，几条读出来了，证据是有了，但里边动人的地方倒忘了。
“读书是一种享受。读着（此二字你记录为‘斗争’，错了）有一种味道，很高的，可以忘掉一切的味道。享受很久了，在脑子里形成一种愉快的东西，有一天碰到一种思想，构成了一个主题，这些享受都活了。”
话挺简单，但只从字面读懂，并不能理解真正含意。因为她有的放矢，是针对二期学员的活思想说的。
咱们二期学员和一期一样，专招革命历史较长、写出过有影响的作品、但没有机会受正规教育的青年作者。他们有较厚实的生活积累，有一定的思想水平，有主动自觉的学习态度，有学以致用的明确目标。初入学时所里怎么教大家怎么学，如饥似渴，颇为满意。但学过一学期后，感到这套教法和学法颇有不足之处了。
五十年代初的“一边倒，学苏联”，虽没像文化大革命中学老三篇那样要“当做座右铭来读”、“活学活用，急用先学”，却也形成了一套模式。有人把苏联“社会主义现实主义”理论捧为文艺工作者的不二法门，把信奉不信奉这套学说看做革命不革命的分界线。在这个政治性的前提下，不同艺术门类又搬来各自样板。如演戏的，就要照斯坦尼斯拉夫斯基的路子演。有个京剧班要排《群英会·借东风》，新派来的“导演”就要演员写诸葛亮的“角色自传”，替曹操找“内心独白”！科班出身的老伶工一夜之间忽然都变成“丸子”。要写诗，不学马雅可夫斯基也要学莱蒙托夫、普希金，甚至模仿他们的造句（大家不懂俄文，实际上模仿翻译的文字）。有同学开玩笑，模仿“苏式诗”编了个顺口溜：“某某诗来作，看见马雅可，厕所讲卫生，保卫那和平……”
听课也听出一套程式：以“社会主义现实主义”理论为指导思想，不管讲屈原、曹雪芹，还是讲歌德、但丁，内容都相似：一、时代背景；二、作者生平；三、主题思想；四、故事结构；五、人物塑造……（也就是丁玲说的“主题，构思，人物，场面”）论述辞汇也多是苏联式的套话，再生动的作品�