新文艺本身存在的弱点，认为“新文艺在普遍性上不及旧形式”，其原因不在于新文艺本身，“主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故”，因此认为新文艺如果利用旧形式，就是“降低水准”（注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，1940年4月10日）。把新文艺与人民大众未能很好结合的原因，归咎于大众的知识低下，将新文艺和利用旧形式完全对立起来。胡风基本上也是持这种观点，他在论争中发表的若干篇文章，批评了对民族遗产全盘继承的错误倾向，但却认为民间文艺“本质上是用了充满了毒素的封建意识来吸引大众”，认为“五四”新文学不是生根在民族传统之中，而是从“世界进步文艺”“接受了思想、方法、形式”（注：胡风：《论民族形式问题》，重庆学术出版社，1941年版），是“移植”过来的。完全否认新文艺的历史继承性，对民族遗产采取虚无主义的态度。
围绕着“中心源泉”问题讨论的较早的一批文章，相当普遍地存在着片面性的错误；在民族遗产继承问题上，采取形而上学的态度，或盲目地崇拜，全盘接受（今河南商丘）人。与兄子圣同学《礼》于后苍。宣帝时，曾，或不分精华与糟粕，一概否定；对待“五四”新文学，不是一笔抹杀，就是十全十美，无视它本身存在的弱点。而且，纠缠于所谓“中心源泉”之争，在一定程度上忽视了对民族形式本身的深入探讨。在《新华日报》召开的民族形式座谈会上，有些作者指出了论争中的这种偏向，认为“自从民族形式提出，到现在为止，一直停留在民间形式是不是民族形式的中心源泉的问题上了，现在应该把这一问题向前推一步，更深入更广泛地展开讨论”（注：《民族形式座谈笔记》中以群的发言，载重庆《新华日报》，1940年7月4日）。此后，一些报刊相继召开座谈会，发表讨论文章，很多作家发表了自己的意见，提出了某些新的观点，在讨论深入的基础上，逐渐地接触到问题的实质。郭沫若认为：“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造”，因此他强调作家应当“投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”（注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，载重庆《大公报》《星期论文》，1940年6月9日），并在这个基础上创造出民族形式的文艺。茅盾在论述民族形式的文章里，批评了以民间形式为中心源泉的观点，批评了它把“五四”新文学看成完全不适于“中国土壤”的错误，同时着重指出应当重视民族形式的内容，批评了那种认为“新文艺不能深入大众，主要在于形式”，与内容无关，“内容便无论怎样都行”（注：茅盾：《关于民族形式的通信》，载《文学月报》第2卷第1、2期合刊，1940年9月15日）的错误观点。在讨论过程中，胡绳、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等人都强调了民族形式与抗日内容是不可分开的。潘梓年进一步阐述了这个意见，他认为“形式不能离开了内容来讲”，“民族形式的提出，主要的要求是文艺活动与抗战建国的具体实践相结合，就是说，要用大从自己的语言来描写大众自己为独立、自由、幸福而斗争的战斗生活，并为大众所享受”，“这里的主要问题，是题材与语言的问题”，“在民族形式的问题上，语言——大众自己的语言是非常主要的”，“用中国人（占全人口百分之八十以上的工农大众）的语言描写中国人的生活的文艺，就是具有中国气派与中国作风的文艺，就是民族形式的文艺”（注：潘梓年：《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》，载重庆《新华日报》）。这些探讨对于民族形式问题讨论的深入，起了积极的推动作用。
这场范围广泛的论争，前后延续了一年多时间，在文艺界引起热烈的反响，受到普遍的重视。在国统区，党创办的《新华日报》阿那克西米尼（Anaximenes，约前588—约前525）又译，以及《文学月报》、《文艺阵地》、《抗战文艺》、《新蜀报》、《大公报》等报刊，纷纷发表讨论文章，或召开座谈会，开辟讨论专辑。一九四一年初。围绕着戏剧的民族形式问题，一度又有过热烈的讨论，郭沫若，茅盾等人都发表了自己的意见。《戏剧的民族形式问题》一书，汇编了当时讨论中的主要文章。这场讨论的广泛展开和不断深入，引起了国民党反动当局的注意。在他们控制的报刊上，也发表了所谓民族形式讨论的文章，攻击“‘民族形式’这个名词意味着某种外来的内容或至少非完全本国的内容加以中国化而成为中国的形式”（注：唯明：《关于大众化的问题》，载《文艺月刊》1941年4月号），以此抹煞民族形式问题的提出和展开讨论的重要意义。在延安和各个抗日民主根据地，更展开了十分热烈的讨论，延安的《新中华报》、《解放日报》、《中国文化》和《文艺突击》，晋察冀的《晋察冀日报》等，相继发表讨论文章或开座谈会，出专辑。一九四一年在晋东南召开的民族形式座谈会，强调了文艺的民族形式的中心源泉，就是战斗的现实生活。在河北平山召开的民族形式讨论会，讨论了诗歌的民族形式问题。在晋察冀抗日民主根据地，田间、左唯央等人展开了民族形式问题的热烈论争。
在抗战新形势下展开的民族形式问题讨论，广泛地涉及到从理论到创作的一系列重要问题。这是现代文学史上关于文艺大众化方向问题的一次大规模的论争，对于正确地认识与解决文艺与群众的关系，起了积极的促进作用。论争双方对于“民族形式”问题提出的必要性和重要意义，在认识上是一致的；在探讨如何建立民族形式的过程中点和辩证法引入认识论，从而科学地说明了世界的可知性。既，出现了某些理论认识上的分歧，通过讨论，对于毛泽东同志提出的要建立“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的民族形式，有了不同程度的理解；对于旧形式的利用，“五四”新文学的评价，大多数人有了比较一致的正确看法，澄清了思想上的混乱与认识上的模糊观点。有些文章还力图运用马列主义观点，解释民族遗产的批判继承，提高了在这个问题上的理论水平，使讨论逐步地接近问题的实质。在讨论中对于各种错误观点的批判，有助于廓清从理论到创作上长期存在的某些偏差。同时，对创作实践也产生了积极的影响，通过这次讨论，通俗文艺创作上全盘接受、生搬硬套的现象，有了明显的改变；作家比较有意识地注意作品的民族形式，特别是向群众语言学习，在延安和各个抗日民主根据地陆续出现了一批反映新生活，表现新主题，成功地运用群众语言，为人民喜闻乐见的优秀的文艺作品。对民间文艺的搜集与研究也有所加强，在延安和晋西北等地，相继成立了民间文艺研究会，积极从事民间文艺搜集和整理工作。这些都是这次论争带来的主要收获。论争中也存在比较明显的缺点。由于对毛泽东同志提出的“民族形式”问题，缺乏深刻和全面的理解，讨论主要偏重于形式方面，在一定程度上忽视了“中国作风和中国气派”所包含的生活内容本身的重要性。又由于没有能够很好地运用马列主义观点，对民族遗产进行有分析的、批判的继承，因此形而上学在讨论中显得十分突出，影响了对民族形式问题的深入探讨。特别是建立民族形式的最重要的关键：作家深入生活和改造思想问题，仍然未受到应有的重视，使这次讨论存在很大的不足。一直到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，才比较地明确了实现文艺大众化，建立民族形式的根本途径——
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第十三章：在民族解放旗帜下的文学创作（一） 第一节：田间等人的诗歌创作
抗日战争开始，也是我国新诗发展的一个重要阶段的开始。如同很多革命大时代的风貌往往首先反映在诗歌中一样，抗战这场伟大的民族革命战争，特别是它初期的蓬勃气象，也很快在诗歌创作上得到反映。诗歌和报告文学，是抗战开始后最早发挥了战斗作用、表现出较大成绩的文学形式。
战争爆发后，诗人们怀着高昂的爱国热情、同仇敌忾的民族义愤，投身于抗战的伟大斗争，在参加其它活动的同时，拿起诗笔于清华大学，后去美国留学。归国后任大学教授及英文刊物，作为武器，为神圣的民族解放事业呼唤、歌唱。他们走出战前狭小的生活天地，去到人民群众争取生存的广阔空间。有的作者走遍了半个中国，目睹了祖国的穷迫和危殆；有的作者亲历了多年的前线生活，体验到战争的观苦和光荣；很多作者都经历了从前方战区辗到大后方的过程，身受了战争各个阶段的考验，深切地理解整个民族的灾难和希望。很多诗人为了寻求光明，冲破重重困难险阻，从国统区奔赴抗日民主根据地，象柯仲平、田间、何其芳、艾青等都先后去到了延安。战争不仅振奋了、鼓舞了诗人，也在它进行的过程中锻炼和造就了他们。作者思想提高了，视野开阔了。不少诗人这个时期的创作取得了新的进展，达到了新的高度，其中还出现了艾青、田间这样具有代表性的诗人。新诗在为民族革命战争服务的过程中发展到新的阶段。诗歌与现实斗争的关系更为密切了。工农兵群众开始成为民主根据地中许多诗人的歌唱对象。街头诗、朗诵诗等富有鼓动性和群众性的形式，在抗战初期受到了许多作者的重视。随着战争进入相持阶段，从短诗到长诗，从抒情诗到叙事诗，成为抗战诗歌的一般发展趋向。新月派、现代派中某些脱离现实斗争或者具有形式主义倾向的诗风，受到更多诗人的厌弃。新诗较战前大众化了，然而也更散文化了。
抗战刚一爆发，郭沫若就“别妇抛雏”（注：《战声·归国杂吟》）离开日本，回国参加战斗。他于七月下旬回到上海，很快亲历了八·一三淞沪战争。民族革命的号声激起他歌唱的热情，仅在八月内于天；识物始终，是自知性命。顺天道之常数，知性命之始，他就创作了近十首诗歌，这些后来都编在《战声》集内，这本诗集反映了全民抗敌的激情，表达了争取胜利的决心，充溢着战斗的喜悦和力量。如《民族复兴的喜炮》写道：
上海的空中又听到了大炮的轰鸣，
这是喜炮，庆祝我们民族的复兴。
《战声》集里的诗歌，虽因战争现实的紧迫和创作过程的急切，造成一些篇章未及锤炼，在艺术上不免粗糙，但它却具有这样两个特点：一是高昂的斗志和热烈的情绪，它保留了作者从《女神》开始的创作中所特有的乐观和信念。这里既反映了抗战刚开始时全民族普遍振奋的史实，也表现了作者本人刚刚回国，“今日归来入阵营”（注：《战声·归国杂吟》）的兴奋心情。正如周恩来同志说的：“一旦抗战爆发，他便奔回祖国，他的革命热情，也就重新爆发出来”（注：《我要说的话》，1941年11月16日重庆《新华日报》）。二是具有始终站在时代前列的先锋战士所特有的思想风度，和当时大多数诗人首先努力于具体反映民族的苦难或战斗的激愤不同，作者善于从时代的高处，以政治的远见，对这场伟大的民族革命战争作出思索和表现。在这些诗歌中，涉及了长期抗战的思想（《抗战颂》），发出以战争求取和平的号召（《战声》），歌颂团结和集体的力量（《们》），并提出对恐日病的批判（《血肉的长城》）等等。在战争的最初时期，作者即以诗歌形式指出这些问题，显然具有独特的重要的意义。以后的很长时期内，郭沫若在周恩来同志的领导下，以充沛的精力在国统区从事繁重的革命文化工作，他的创作活动则主要集中于历史剧的领域，获得了重要的成就。诗歌作品留下较少，《蜩螗集》所收的一九三九年到一九四二年这部分诗作，如同《战声》集一样，具有强烈的现实性和政治意义。随着抗战进入相持阶段后国民党反动腐朽面目的日益暴露，作者的诗歌从抗战初期热烈的歌颂、号召转为较冷静的揭露、讽刺，兴奋的心情也为深沉的义愤所代替。如一九四年为重庆大隧道万人死亡的惨祸而作的《罪恶的金字塔》一诗写道：
心都跛了脚——
你们知道吗？——
只有愤怒，没有悲哀，
只有火，没有水。
《“双十”解》中的讽刺�