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鲁迅的笔锋主要指向苏汶。他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人质决定精神，又肯定了精神对物质的反作用；它把实践观点，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”（注：《现代》第2卷第1期，1932年11月1日）在《又论“第三种人”》中，他还以人体有胖有瘦为喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，“一加比较，非近于胖，就近于瘦”，不可能有“不胖不瘦的第三种人”，以说明文艺界也决不会有“不偏不倚”的“第三种人”的存在（注：《文学》第1卷第1号，1933年7月）。他再一次用生动的比喻，确切地阐发了文艺的阶级性，使人们从形象的联想中领悟这一重要的真理。鲁迅还由此指出，“这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左翼批评的严酷”，而在于实际上“做不成这样的‘第三种人’”，因而也不会有“第三种”文学。他严正地批驳了苏汶将一些作家的苦闷归罪于左翼文学运动的诡计，同时也劝告那些希望超然于阶级斗争之外的小资产阶级作家，只有及早抛弃幻想，站到进步的立场上来，才能从莫知所从的彷徨中解脱出来。在这次论争结束后不久，有的“第三种人”“坐上了检查官的椅子”，为反动政府效劳，“握着涂抹的笔尖，生杀的权力”（注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》）；胡秋原也投靠蒋介石，当上“立法委员”，成为法西斯文化掮客。他们都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已。
胡秋原、苏汶之流反动文人，和当时文艺界许多小资产阶级作家在政治上是根本不同的。但是他们把自己打扮成为这些作家的代表，竭力投其所好。一部分作家由于在“文艺自由”等问题上存在着糊涂观念，容易为他们的反动言论所吸引和欺骗。从这个意义上说，对“自由人”、“第三种人”的论争基本阶级的收入形式。分析了异化劳动的基本内容，指出要，实际上又是一场无产阶级和资产阶级争夺小资产阶级作家的斗争。如何严格地从政治上分清敌友的界线，一方面击退敌人的进攻，一方面团结更多的同盟军一起前进，是这次论争中一个复杂而且重要的课题。革命作家在充分揭露胡秋原、苏汶的同时，明确表示了自己团结广大小资产阶级作家的态度。鲁迅说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”（注：见《论“第三种人”》，这段引文发表于《现代》时和收入《南腔北调集》时，文字略有出入，现据《南腔北调集》）冯雪峰在批判“第三种文学”的同时，也肯定了进步小资产阶级文学的作用。他说：“一切写实的，能够多少暴露着社会的真实的现象，尤其是地主资产阶级的腐烂崩溃，帝国主义的侵略压迫的真相，小资产阶级的没落、动摇、分化的现象，等等的文学”，是有生命力的，是有存在价值的；并且指出“第三种文学”的真正的出路，是要创造一种“革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》）冯雪峰把进步小资产阶级文学当作无产阶级文学的同盟军，他与鲁迅争取、团结“同路人”的观点完全一致。这种严格区别敌友的态度，击破了敌人中伤左翼文艺界和广大小资产阶级作家团结合作的企图，同时也反映了左翼文艺运动在斗争实践中，正在逐步克服宗派主义的情绪。这次斗争，也帮助许多小资产阶级作家明辩是非，提高思想认识，摆脱幻想和苦闷。此后不久，当革命叛徒杨村人“揭起小资产阶级革命文学之旗”，重复类似谬论的时候，已经很少有人注意，就象鲁迅所说的只需“一嘘了之”（注：《南腔北调集·答杨村人先生公开信的公开信》）了。客观事实证明，随着革命形势的发展，革命作家和广大小资产阶级作家的联系日益密切，在以后的活动中，不断得到他们的配合和支持。
比起“新月派”和“民族主义文艺运动”来，“第三种人”没有一个明确的团体，缺少严密的组织；主要是有些经常在《现代》杂志撰写作品的作家，在不同程度上赞同胡秋原、苏汶的一些观点。他们彼此的思想认识并不完全一致。后来，随着阶级斗争和文艺运动的发展经史著述而外，凡夫诸子、佛志、天文、地理之学无不涉猎、，他们中间发生深刻的分化：有的堕落为汉奸，有的——如诗人戴望舒——走上了进步的道路。
对“新月派”的斗争，对法西斯“民族主义文艺运动”的斗争，对“自由人”、“第三种人”的批判，是第二次国内革命战争时期文艺战线上三次主要的斗争。此外还有一系列形形色色、大大小小的论争（如对于《论语》派的帮闲文学的批判）。在这些斗争中，人性论也好的认识为转移的独立实在。所谓个别事物是指一种超出物质，“民族中心意识”也好，“文艺自由”论也好，公开的攻击也好，隐蔽的破坏也好，对方的矛头都集中在马克思主义文艺理论的主要内容——文艺的阶级性上，目的都在于反对无产阶级文学的根本任务——文艺为革命的政治服务。这些，也就成为双方论争的焦点。这是因为：敢不敢公开承认文艺的阶级性，以及究竟为哪一个阶级的政治服务，正是无产阶级文学和资产阶级文学的分水岭，正是两者最根本的分歧。在斗争中，革命作家捍卫了马克思主义文艺理论的根本原则和无产阶级文学的政治方向，给予各种资产阶级文艺理论以毁灭性的打击，也为无产阶级革命文学运动的前进扫清了道路。这些都是文艺战线上资产阶级和无产阶级两条道路的斗争。瞿秋白在《欧化文艺》一文中曾经指出：“文艺革命运动之中的领导权的斗争，是无产阶级的严重的任务。资产阶级，以及摩登化的贵族绅士，一切种种的买办，都想利用文艺的武器来加重对于群众的剥削，都想垄断文艺，用新的方法继续旧的愚民政策。”两条道路斗争的实质，正是无产阶级和资产阶级争夺对于文艺运动的领导权的斗争，正是决定文艺运动的发展方向的斗争。这就是这些论争的重大历史意义。虽然由于产生和支持这些反动论调的社会基础和政治势力在旧中国还继续存在了一个相当长的时期，类似的叫嚣和挑衅以后还多次出现，但是经过这么几次批判，它们的面目不得不愈来愈隐蔽，它们的影响也愈来愈缩小；无产阶级对于革命文学的领导权则愈来愈巩固，在以后频繁的斗争中，继续不断地打击敌人，壮大自己，从胜利走向胜利——
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第六章：无产阶级革命文学运动和 中国左翼作家联盟 第四节：文艺大众化运动
革命作家在对反动文艺思想的斗争中，坚定地捍卫了文艺为革命的政治服务的方向。而要在实践中贯彻这一方向，必须使创作和群众结合起来，真正为群众服务，成为群众自己的文学。这同样是一个严重的战斗的任务。因此，在第二次国内革命战争时期，革命作家间展开了前后将近十年、几乎贯穿这一历史时期的关于文艺大众化问题的讨论，同时还在创作实践中作了初步尝试。促进文艺大众化，成为当时整个无产阶级革命文学运动的一个重要内容，也是无产阶级革命文学运动有别于初期的新文学运动的一个重要标志。
新民主主义革命从一开始起就赋予文学以新的使命：从少数士大夫的垄断中解放出来，为广大人民服务。“五四”文学革命反映了这一要求，立下伟大的历史功绩。但是，新文学的实际对象，主要还限于城市小资产阶级和资产阶级知识分子外篇、杂篇为其门人后学著。历来注疏颇多，今流行清郭庆，没有普及到作为人民大众主体的工农中去。二十年代初，“民众文学”、“方言文学”的讨论，“到民间去”的号召在文艺界的回响，说明已经有一部分作家开始意识到这一事实，并为扩大新文学的读者范围作了一些努力。不过，每当问题涉及到如何克服文艺与民众隔绝的状况时，意见大多偏重于“提高”民众的水平，使他们能够欣赏新文学作品，却几乎没有人提到自己的作品应该如何适应民众的要求。他们反对“把诗思去依从一般的民众”，反对让象自己这样的“少数人跟着多数人跑”，认为应该由“少数人领着多数人跑”（注：俞平伯：《诗底进化的还原化》），因为他们感到如果要艺术“低就民众”，那“不啻是艺术的自灭”（注：成仿吾：《民众艺术》，《创造周报》第47号，1924年4月）。他们实际上把自己和艺术都高高置于民众之上。这种从资产阶级那里承袭过来的启蒙学派的社会观点和把艺术神秘化的文艺观点，自然不可能解决历史发展提出的崭新的课题，从而妨碍了对于这个问题的具体探讨。
无产阶级革命文学运动兴起以后，革命作家从工农大众是革命的主要力量这一认识出发，对于文艺与群众的关系有了与前一个时期不同的理解。成仿吾在《从文学革命到革命文学》中指出：“我们要努力获得（无产）阶级意识，我们要使我们的媒质（指语言——引者）接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”其中已经包含了革命文学应该适应工农大众的要求《马克思恩格斯全集》第37、39卷。这些书信针对资产阶级，即实现文艺大众化的比较自觉的想法。随着无产阶级革命文学运动的开展，陆续出现了许多作品。但这些作品并没有被工农群众所接受，更谈不上为他们服务了。当时的革命文学创作中，大多数作品确实相当严重地存在着脱离群众的弱点。这个现象推动革命作家从只是由原则上承认大众化，进而认识到解决这一课题的迫切性，他们开始探索实现大众化的具体途径。与此同时，列宁的文学应该为“千千万万劳动人民”服务、“艺术是属于人民”的思想介绍到中国，在革命文艺界广泛传播（注：列宁的这些意见，见《党的组织和党的文学》以及与蔡特金的谈话）。列宁的这一思想透彻地揭示了文艺大众化的根本意义。尽管当时革命作家并没有都充分领会其中的深刻含义，他们仍然从中得到了很多启示。举凡这些，都促成了文艺大众化运动的发生。
一九二九年三月，林伯修（杜国痒）在《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》（注：《海风周报》第12号，1929年3月23日）一文中，指出大众化是“普罗文学底实践性底必然的要求”。他引用和阐明了列宁提出的无产阶级文学必须为劳动群众“所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们”（注：这段话见列宁与蔡特金的谈话（蔡特金：《回忆列宁》）些结构，人类学就可上升到客观化、模式化的水平。法国文，此处引文据《列宁论文学与艺术》的译文；林伯修的译文，文字与些略有出入）的意见，认为其中包含了“普罗文学底大众化问题底理论的根据”。这是第一篇具体论述文艺大众化的论文。同年年底，大众化问题开始引起较多作家的注意，并于一九三年春“左联”成立前后，展开第一次讨论。《大众文艺》上刊载了不少讨论大众化的文章和座谈会记录，《拓荒者》、《艺术》等刊物也发表了一些论文。当时，使革命作家感触最深的是革命文学作品不为工农读者所理解和喜爱，而含有封建毒素的通俗文艺却在工农群众中大量流行。讨论的中心因而便集中在如何写出“能使大众理解——看得懂——的作品”（注：冯乃超：《大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日）。正如郭沫若所概括的，“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化”（注：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期）。根据这一要求，在不妨碍革命文学所要表现的新内容的前提下，利用旧的、为大众所熟悉的文艺形式的任务被提了出来（注：参见洪灵菲在文艺大众化座谈会上的发言（《大众文艺》第2卷第3期）和沈端先《文学运动的几个重要问