，他淳朴，勤劳，象大地一样沉默和厚实，承受了一切艰辛和痛苦。过多的艰辛和痛苦使闰土变成麻木。精神的摧残在这里超过了生活的胁逼，一种壁垒森严的等级观念已经注入闰土的头脑，他默认了那条横亘在自己和童年伙伴之间的不可逾越的界线，并且向主宰命运的“神”低头。二十余年来的变化的确太大了，第一人称“我”的想象在现实面前碰得粉碎，本来清楚地留在记忆里的“神异的图画”因而也忽地模糊。作品还动用杨二嫂的小市民习气烘托闰土诚实的性格，写来一波三折，使简单的情节表现得跌宕有致。“我”希望下一代有“新的生活”——“未经生活过”的生活，说明作品的着重点不是对往昔的缅怀，而是对现实的挑战，并且引导人们去确信前途：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
和《故乡》不同，《祝福》是把人物放在更复杂的社会关系里，为农民的命运而提出的强烈的控诉。这篇小说是鲁迅一九二四至一九二五年间小说合集《彷徨》中的第一篇。它以一个淳朴善良的农村劳动妇女为主角。祥林嫂干活十分勤快，只希望以自己不断的劳动换取最起码的生活权利，但她的遭遇却弃满了辛酸和血泪。因为不愿意再醮辨来虚构科学理论的观点。依据当时的一些成就作了一系列，她在新寡之后逃到鲁镇帮佣，不久便被婆家劫回，采用人身买卖的方式将她逼嫁到山坳里。第二个丈夫不幸死于伤寒，儿子又被狼叼去。当她带着丧夫失子的悲痛再次来到鲁家做工的时候，镇上的人嘲笑她，奚落她，卫道的鲁四老爷把她看成伤风败俗的不祥之物，一切祭器供品都不许她沾手。笃信鬼神的柳妈又以阴间的惩罚吓唬她，劝她到土地庙捐一条给“千人踏，万人跨”的门槛，当作替身为自己赎罪。精神恐怖压倒了这个农村妇女。她变得神情萎顿，动作迟钝，却还是默默地操作，以终年劳动所得捐了一条门槛，满以为已经出脱罪孽，可以重新做人。冬至祭祖时节，她坦然去安排杯筷，不料主人还是说：“你放着罢，祥林嫂！”她象受了炮烙似的缩回手，从此便失魂落魂，惴惴然如“白天出穴游行的小鼠”一样。生活就这样一步一步把她逼到绝境，终至沦为气丐。当人们正在欢欣地“祝福”的时候，她却怀着对地狱的恐惧和疑惑，象“尘芥”一样被扫出了世界。祥林嫂一生的遭遇，让人看到在她脖子上隐隐地套着封建社会的四条绳索——政权、神权、族权和夫权。尽管她不断挣扎，表现了最大的韧性，依旧冲不破罗网，争不到一个普通人——实际上也就是鲁迅说的一个“做稳了”的“奴隶”（注：《坟·灯下漫笔》）的资格。作品的深刻意义还在于：不仅鲁四老爷，便是和祥林嫂处在同样地位的柳妈，周围那些带着嘲笑“赏鉴”祥林嫂痛苦的人，也都受到封建势力的麻痹毒害而帮同着进行精神虐待，不自觉地促成了旧社会的这个平凡而不幸的悲剧。
《离婚》里的农村妇女爱姑具有和祥林嫂不同的性格，她大胆泼辣，丈夫要离弃她，她就整整闹了三年，最后对方不得不请出“和知县大老爷换贴”的七大人来调停。爱姑以为欺压她的只是个别的人马克思主义哲学基础，认定丈夫“小畜生”和公公“老畜生”是她的对头，却不知道她的真正对头是封建制度，是为她的肉眼看不见的一种势力。作品着重描写的是爱姑会见七大人的场面，从周围气氛，从爱姑的心理感受中，刻划了这位矫揉造作的地主阶级的代表。七大人的玩“屁塞”，吸鼻烟，都使爱姑感到莫测高深。在这种精神压力下，爱姑由优势转到劣势，由充满幻想转到完全屈服。整个心理过程通过环境描写表现得十分细致。《离婚》绘声绘色地写出了土豪劣绅的丑态，同时也批判了小生产者认识上的限制。浓重的黑暗势力要求农民觉醒起来作更坚决的斗争，这是鲁迅在这些小说里反复强调的思想。他的小说善于展示整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，发掘出农民悲惨生活的根源，不仅写他们由于经济剥削而受到的肉体上的痛苦，还以更多的笔默默描绘他们长期以来在封建制度思想毒害下的精神状态，揭示农民不能不革命的生活地位和他们主观上还缺乏民主主义革命觉悟的两者之间的矛盾，“哀其不幸”，“怒其不争”（注《坟·摩罗诗力说》）。太平天国革命运动失败以后，客观形势要求农民革命从原始的、宗法的形态中摆脱出来，具备更深入的内容和更彻底的性质，尽管鲁迅对于这一意义的认识在主观上没有这样清楚和明确，也没有全面地看到农民中间已经有人起来坚决斗争，但反映在他小说里的问题却是和历史进程的现实要求相吻合的。在鲁迅之前，还没有一个作家象鲁迅那样以平等态度描写过农民，还没有一篇描写农民的作品象鲁迅的作品那样从根本上否定封建制度，展示了如此深广的历史的图景。
和农民一样，知识分子也是鲁迅小说里描写的重要对象。鲁迅亲身经历了近代思想文化界的变化，对各类知识分子作过深刻的观察。《在酒楼上》和《孤独者》写的是辛亥革命以后知识分子彷徨、颠簸以至没落的过程。吕纬甫（《在酒楼上》）本来是一个敏捷精悍、热心改革的青年，经过多次辗转流离，感到青年时代的梦想没有一件实现系。进化观念是整个体系的根本观念。断言一切事物都是由，便敷敷衍衍的教点“子曰诗云”，随波逐流地做些“无聊的事”，以满足别人和抚慰自己。他既没有能力自拔于这样的生活，也没有能力自拔于这样的思想。他对自己的生活道路作了如下的概括：象一只苍蝇绕了一点小圈子，又回来停在原地点。和吕纬甫的颓唐消沉相比，《孤独者》里魏连殳的性格表现得更为阴郁和冷漠。他不甘心与世俗同流合污，亲自造了“独头茧”，把自己裹在里面。可是事实又不允许他完全和社会隔绝。流言追随着他，失业打击着他，最后不得不向环境低头，抛弃理想而求乞于“实际”，当了军阀部队里一个师长的顾问，躬行“先前所憎恶、所反对的一切”。周围的人趋奉他，颂扬他，他胜利了。然而实际上他是失败了。他有“胜利”的喧笑中独自咀嚼着“失败”的悲哀，终于背负着内心的创伤寂寞地死去。两篇小说写出了理想和现实之间的冲突，革新力量和习惯势力之间的冲突，笼罩着辛亥革命失败后令人窒息的历史气氛，同时也批判了吕纬甫和魏连殳性格的弱点。这种性格在小说写作当时的许多知识分子中仍然具有典型的意义。出现在《伤逝》里的子君和涓生比较年轻一些，他们是“五四”时代的人物。子君争取婚姻自由，不顾一切非议和讥笑，勇敢地冲出家庭，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”子君要求个性解放的呼声是坚决的，但是，个性解放却不能够离开社会解放而单独解决。没有远大的理想，爱情也失去了附丽。不幸子君在获得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常琐事里，未能继续向前跨开步去，不久便让生命随着希望一同幻灭。涓生对日常琐事感到烦厌。当失业的打击威胁着他们同居生活的时候，他觉悟到：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻挠一样，他也突破了朋友的阻挠。烦厌的情绪恰好说明他没有力量去粉碎社会的更大的压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭，急急忙忙地想“救出自己”。涓生不同于辛亥革命时期的吕纬甫和魏连殳，他属于自己的时代。然而易卜生式的个人奋斗思想居然使他为自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨进第一步去”，也仍然只能抱着沉痛和愤激的心情，而以“遗忘和说谎”为“前导”。小说采取“手记”的方式，用诗一样的语言抒写了涓生的心境，寓批判于事实的缕述。在描绘个人和社会冲宋的题材中，鲁迅的笔触不光是停留在对个人——也即知识分子的同情上，而是对社会和个人分别进行了深刻的清醒的剖析。在一九一九年写的《一件小事》（注：《一件小事》最初发表于1919年12月1日出版的《晨报创刊纪念》增刊。《呐喊》里排列在《一件小事》之前的《明天》，最初发表于1919年10月出版的《新潮》第2卷第1号。这两篇小说收集时，鲁迅在文后分别加注为1920年6月及1920年7月，本篇推迟了半年多，当是一时误记）里，通过对于一件小事的两种态度的对比，鲁迅已经揭示了知识分子需要向劳动人民学习，提醒人们注意一个值得深思的问题。正如研究和表现农民一样，鲁迅是从寻求中国革命力量的角度来研究和表现知识分子的，在充满阶级压迫和外来民族压迫的中国社会里，知识分子从他们本身的感受出发，往往是首先觉悟的分子，但是，正如毛泽东同志说的：“知识分子在其未和群众的革命斗争打成一片，在其未下决心为群众利益服务并与群众相结合的时候，往往带有主观主义和个人主义的倾向，他们的思想往往是空虚的，他们的行动往往是动摇的。”（注：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》横排本第2卷第604页）《在酒楼上》、《孤独者》和《伤逝》极其真实地写出了辛亥革命和“五四”时期两代知识分子在个人反抗失败后的不同的表现，而在这不同的表现里，又反映着他们“空虚”和“动摇”的共同的特点。
出现在鲁迅笔下的也有另外一些知识分子的形象：属于孔乙己一个类型的，鲁迅在《白光》里又描写了陈士成的一幕喜剧性的悲剧。他在第十六回县考放榜时发现自己依旧落了第，“平日安排停当的前程”又象“受潮的糖塔”一般“刹时倒塌”，这位老童生的神经错乱了，捞不到榜上的功名都处于不可分割的内在关系中，关系构成了事物的真正本质。，便去掘地下的藏镪，结果是受了幻觉的骗，淹死在城外的万流湖里。小说细致地描写了陈士成的心理状态，从追求利禄的动作中针砭其不劳而获的根性。和《狂人日记》里的狂人一个类型的，鲁迅在《长明灯》里又描写了一个试图吹熄“不灭之灯”的疯子。“灯”和“塔”在旧社会里是封建宗法统治的象征，鲁迅曾经在杂感里欢呼过“塔”的倒掉，又在小说里期待着“灯”的熄灭，他再一次选中疯子作为启发人们向封建势力宣战的形象，不断地传出“熄掉它罢”的呼声。虽然疯子最后还是被禁闭起来，然而他的“我放火”的叫喊已经广泛传播，夹入孩子们的歌唱，由后一代把这个任务接受过来了。《长明灯》结尾处的歌声和《药》里瑜儿坟上的花环含有同样的意义。当现实主义者鲁迅在生活里还没有看到一种力量足以改变旧时代知识分子的悲剧命运时，他是怀着如何拳拳的心期待着后来者啊！鲁迅的作品里经常闪烁着鼓舞人们向前的理想，自然，这种理想又是和他直面现实的精神相结合的。他猛烈地抨击黑暗统治，谴责这个势力的各种代表人物，不仅《长明灯》、《离婚》、《祝福》、《阿Q正传》等篇在对峙的形势下展开了爱憎分明的描写，象《肥皂》和《高老夫子》，则又几乎全篇都是对士绅阶层伪善面目的鞭挞。表现方法也有变化。鲁迅在写《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》的时候，感情浸透在对人物命运的叙述中，“连自己也烧在这里面”（注：集外集·文艺与政治的歧途）；而写四铭和高尔础，却又把憎恶的感情隐秘起来，以白描的手法细写行状，客观地对比了他们的言谈和行动，取得了“无一贬词，而情伪毕露”（注：这是鲁迅对吴敬梓《儒林外史》的评语，见《中国小说史略》）的艺术的效果。
从《呐喊》到《彷徨》，每一篇作品的题材内容和艺术构思都不一样，这不仅由于鲁迅在创作过程中经过反复的酝酿，而且也是他长期生活考察和艺术探索的结果。在表现上，有时多用白描尔的二元论和唯理论，以宣传和恢复伊壁鸠鲁原子论学说为，如《肥皂》，如《高老夫子》；有时侧重抒情，如《故乡》、如《伤逝》；有时则是白描和抒情的有机的结合，如《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》等等。小说都从多方面作了尝试和创造。早在一九二三年，茅盾在评论《呐喊》的时候就说：“十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”（注：《读〈呐喊〉》，原载1923年10月8日出版的《文学》第91期，署名雁冰。后收入台静农编的《关于鲁迅及其著作》及李何林编的《鲁迅论》）�