未有过的高度，说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。他认为这是一种“历史的颠倒”，革命的文艺工作者应该把它“再颠倒过来”，“恢复”“历史的面目”。《讲话》以后的许多优秀作品，无不是以劳动人民作为主人公。小二黑和李有才，喜儿和刘胡兰，王贵与李香香，都从不同角度写了新的一代农民的成长。他（她）们不再象过去那样在作家笔下是被侮辱与被损害的形象，即便是白毛女这样一个受尽地主压迫和摧残的人物，也表现了劳动人民坚决的斗争精神，充满了劳动人民要活下去、要报阶级仇的坚强意志。他（她）们真正作为社会发展的推动力量出现在作品之中，作为被歌颂的对象来加以描写。作品有力地表明了这些在旧社会受剥削和压迫的小人物，一旦获得了解放，他们的智慧、才能、性格，就会放射出耀眼的光辉。自然，他们不是“神”，而是现实生活中的真实的人，是在革命斗争的锻炼和考验中成长起来的，他们的可贵之处在于来自群众，又代表群众。一般地说，作家们对这一点掌握是比较好的，在塑造这些人物形象时，有的虽然表现了浪漫主义和理想主义，更多的还是遵循了严格的现实主义，因此，作品的主人公大都可信可亲。
新的人民文艺还表现在运用群众所喜闻乐见的形式和大众化的语言方面，和自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。劳动人民不仅创造了物质财富，而且创造了许许多多的精神财富，象秧歌、戏曲、民歌、小调、快板等等，这就为作家创造新鲜活泼的、人民群众喜闻乐见的中国作风和中国气派的文艺提供了有利的条件。比如新秧歌就是学习边区民歌和民间秧歌的结果。新歌剧《白毛女》也是在群众秧歌运动基础上发展起来的民族形式的歌剧，它取材于晋察冀边区的民间传说，采用北方农民朴素生动的口语和富有民歌风味的唱词，吸收民族戏曲和民歌的曲调，形成了鲜明的民族气派和风格。长诗《王贵与李香香》更是直接用陕北民歌《信天游》的形式创作的，两句一组，音节自然和谐，语言质朴，清新流畅，读起来琅琅上口，富有形象性。小说方面，有些作品直接用了人民群众熟悉的章回体形式，而象赵树理这样优秀的人民艺术家，虽然不直接用章回体，但他的小说语言通俗，情节曲折，故事有头有尾，人物描写生动自然，也都是吸取了古典小说和民间说书艺术的传统特点，具有浓厚的民族色彩。至于作品语言的大众化，赵树理更是优秀代表。周扬说：赵树理“在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的。在他的作品中，我们可以看出和中国固有小说传统的深刻联系；他在表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规者，而是革新家，创造家。”（注：《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日）这可以说是十分确当的评价。
解放区文艺在实践工农兵方向的过程中，也出现过一些缺点和偏差。在强调文艺为革命的政治服务的同时，有时由于对政治理解得过于机械、过于狭窄，或者对文艺特征认识不足，因而曾经提出过要文艺配合各项中心工作、为宣传政策服务等简单化的要求，也出现过不顾作者具体条件只按需要分配创作任务等不尽恰当的做法。在强调文艺工作者向劳动人民学习、向农民学习的同时，对小生产者思想的警惕有所放松，以致有些作品多少受到了这类思想习气的侵袭和影响。较多的作品艺术上则存在着不注意向外国文学借鉴的弱点。稍后，在东北解放区还曾对萧军进行过断章取义、不符事实、相当粗暴的批判。由于没有及时识别这些偏颇，并从中总结必要的经验教训，对于后来的文艺工作曾经产生过不良的影响——
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第十六章：沿着工农兵方向前进的文学创作（一） 第一节：新秧歌运动和新歌剧创作
“自从‘文艺座谈会’以来，首先表现出成绩来的是戏剧。那年就有新式的秧歌出场了。《兄妹开荒》现在已经传遍全国。新的戏剧运动，范围非常广大，改良的平剧出现了，《血泪仇》和《保卫和平》等秦腔戏出现了，新式的歌剧《白毛女》出现了。这方面的收获最快，最丰富。戏剧真正到了人民大众里面去了。”（注：陆定一：《读了一首诗》，《解放日报》1946年9月28日）在短短几年内，解放区的戏剧运动和戏剧工作，确实呈现出中国现代戏剧史上空前活跃的情景，创作和演出的数量、规模，都大大超过了历来的记录，作品从思想内容到艺术形式，也都发生了广泛、深刻的变革。戏剧上的这种局面，首先是由群众性的新秧歌运动所开创，并在它的推动下形成的。
千百年来，多种形式的地方戏曲一直是农村文化生活和文娱活动的主要部分，即使在闭塞落后的穷乡僻壤，也不难发现它们的踪迹和影响。这是因为，农民绝大部分是文盲半文盲义两个不同的历史时期、历史范畴。指出五四运动后，中国，缺少阅读能力，唯有戏剧能够广泛而且直接诉诸群众，为他们所接受和喜爱。年长日久，广大农民与戏剧之间，也就形成了特殊密切的联系。他们不仅由此得到艺术享受，还从中理解历史和现实，领悟生活的意义和斗争的经验——其中即有正确的、有益的东西，也有错误的、有害的东西。当时的根据地基本上都处于农村环境，农民是革命的基本群众；因此，一九四三年十一月中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》，就强调戏剧是根据地“文艺工作各部门中……最有发展的必要与可能”的，并且指出：“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。”（注：《解放日报》1943年11月8日）一九四四年举行的陕甘宁边区文教大会在《关于发展群众艺术的决议》中，也认为“群众艺术无论新旧，戏剧都是主体，而各种形式的歌剧尤易为群众所欢迎。应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏。”（注：《解放日报》1945年1月12日。决议中提到的“社火”，乃旧时农村节日期间扮演的民间杂戏）这些文件，都强调了开展群众性的戏剧活动的重要意义。在这一方针指引下，由专业文艺工作者和广大工农兵共同参加的群众性的戏剧活动，很快在各根据地蓬勃开展起来。
延安和陕甘宁边区的新秧歌运动，开始得最早，成就和影响也最大，带动了整个解放区的群众性的戏剧活动。秧歌原是流行于我国农村的一种民间艺术，是农民创造的艺术。其中的秧歌剧又说又唱用语。指扩大了主词概念，又具有普遍性、必然性的判断。认，载歌载舞，生动活泼，富于表现力，有故事情节，大多短小精悍，因此格外受到农民的欢迎。当然，由于它是封建宗法的农村社会的产物，也带有许多消极落后的东西。抗战爆发以后，个别戏剧工作者已经注意利用这种旧形式来表现新内容。例如晋西北，有人开始学习秧歌，认为这是建立新歌舞剧的一条途径。但也有人轻视民间艺术，断定秧歌是落后的形式，无法改造为新型的歌舞剧。一九四一年春，《晋察冀日报》也曾就如何估价秧歌展开过讨论。同年五月，晋察冀边区的文艺工作者在民族形式问题座谈会上，进一步就秧歌问题交换了意见，仍然没有取得一致的结论。因此，也谈不上引起普遍的重视和推广。文艺座谈会以后，延安的文艺工作者响应毛泽东同志的号召，深入农村，收集整理当地流行的各种民间文艺作品，认真向劳动人民和他们创造或者喜爱的艺术学习，其中就包括了秧歌这种民间形式。一九四三年春节，演出了新颖的秧歌舞和秧歌剧。其中，鲁艺文工团的《兄妹开荒》（原名《王小二开荒》，王大化、李波、路由作），采用秧歌的形式，但摒弃了旧秧歌中常有的丑角以及男女调情的成分，代之以新型的农民形象和欢乐的劳动场面。浓郁的泥土气息与农民特有的诙谐交织在一起，使一出剧情十分简单的小戏演得生动活泼。富有情趣，给人以焕然一新的强烈印象。毛泽东同志和朱德同志观看了新秧歌的演出，给予热情的鼓励。《解放日报》在题为《从春节宣传看文艺的新方向》的社论中，肯定了这次春节演出初步实践工农兵方向的成就，赞扬《兄妹开荒》是个“很好的新型歌舞短剧”（注：《解放日报》1943年4月25日）。新秧歌的最初成功，证明经过改造的秧歌能够很好地表现新的社会生活和新的思想感情，并且为工农兵所欢迎。这一事实，激起人们对于秧歌的浓厚兴趣和普遍重视。除鲁艺以外，其他专业文艺团体也很快开始编写新秧歌剧。一些机关、学校纷纷组织业余的秧歌队。新秧歌的出现，还激发了工农兵群众的创作热情，吸引他们积极投入新秧歌的编写和演出。经过这样普遍的酝酿和准备，终于形成了一九四四年春节新秧歌演出的高潮。当时，由延安的工厂、部队、机关、学校组织起来的业余秧歌队有二十七队之多，上演了一百五十多个节目。演出轰动了整个延安，出现了“鼓乐喧天，万人空巷”的盛况。“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了。”（注：周扬：《表现新的群众的时代》。《解放日报》1944年3月21日。上文的数字和情况也参见该文）
延安和陕甘宁边区新秧歌运动的经验，迅速推广到各抗日民主根据地。新秧歌到处都受到欢迎，涌现出许多新编的秧歌剧；各地又学习新秧歌运动的经验，对于流行于本地区的其他民间艺术和传统戏曲形式进行革新，创造了新的戏曲根本不可认识，因而不是知识的对象。知识的对象只能是外，使得群众性的戏剧活动更加丰富多彩。许多村庄建立了自己的秧歌队、剧团。他们也演出外地传来的剧目，更多的还是自编自演密切配合斗争实际的作品，象胶东地区的东海草庙村，在半年时间内就编出小调剧、秧歌、活报四十余出，有的剧目还获得威海市演出一等奖和胶东文艺创作一等奖（注：参见张凌青：《山东文艺工作概况》，收入《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》）。晋察冀的阜平高街村剧团，在专业文艺工作者的协助下，编写了大型剧目《穷人乐》，从一九二四年的大水灾写到一九四四年的大丰收，表现了他们自己通过阶级斗争和生产斗争，从苦难走向解放，“前截黄连后截甜”的历程。作品虽然比较粗糙，各个部分之间也不够匀称，但富有生活气息，洋溢着劳动人民敢于战胜一切艰难困苦的坚韧信念和战斗激情。全剧宛如一幅历史画卷，气势磅礴地展现了现代中国农村曾经走过的道路。中共中央晋察冀分局于一九四五年二月发出《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，肯定“这是我们执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”，“实为我们发展群众文艺运动的新方向和新方法”（注：《晋察冀日报》1945年2月25日），以《穷人乐》为榜样，推动农村剧团的工作。
在部队，新秧歌运动也同样引起强烈反响。延安联政宣传队编写的秧歌剧，是当时比较优秀的剧目。战士也编写了《浪子回头金不换》、《打义井》等短剧。本来，人民战士绝大部分来自农村，和这种流行于农村的民间艺术有着密切联系。因此志》。倡导哲学与具体科学的相互渗透，要深入到社会的深层，新秧歌在部队有广泛的群众基础。他们要据部队的特点和需要，改变了农村秧歌比较缓慢柔和的音乐节奏，在秧歌剧中注意吸取较多的活报、话剧和歌剧的成份，把这类戏剧形式称为“广场歌舞活报剧”或“广场歌舞剧”。稍后，随着解放区从农村扩大到城市，新秧歌运动也从农村扩展到城市。虽然秧歌对于城市工人、学生以及各阶层居民来说，都是比较陌生的，秧歌舞和秧歌剧却构成了新解放城市最初的戏剧活动的主要部分。他们几乎都是用这种来自农村的戏剧形式，描绘刚刚到来