褂幸恢志褪谴酉肪缣逑殖隼吹幕浇痰乃枷搿５比弧恫杌ㄅ肥亲钤缪莸南罚恫杌ㄅ啡绻阆妇康幕埃挥醒菡觥恫杌ㄅ贰Ｋ皇茄萘恕恫杌ㄅ分屑涞囊荒唬墒恰逗谂跆炻肌房梢运阕魇侵泄牡谝桓龌熬纾馐窃⒐雀谋嗟摹Ｔ⒐劝汛油返轿驳钠吣幌啡佳菹吕戳耍遣皇敲拦摹逗谂跆炻肌肥侵泄摹逗谂跆炻肌贰Ｎ也逡槐示褪墙擦礁龆鞫韵肪绶浅Ｓ杏跋斓模桓鍪敲朗酰桓鍪鞘�
我们最早的戏剧实际上是美术家写的，曾孝谷是李叔同的同学，他们一起跑到日本去，东京美术学校去。东京美术学校当时非常之难考，他们大概是考上的惟一的两个中国学生。当然后来越来越多，东京美术学校当时大概有一百三十几名中国学生，都跑那儿去学画。《茶花女》第一次演出，李叔同参加了演出，然后田汉翻译了《莎乐美》。《莎乐美》不知道你们熟悉不熟悉，非常有名的一个圣经故事。这是中国第一个译得比较全的戏，《莎乐美》实际上是来自《圣经故事》。然后1934年茅盾翻译了《耶稣与淫妇》，淫荡的妇人，这个故事也是圣经故事。大家大概也都知道有一个妇人，她是犯了通奸罪，耶稣讲了这么一句话，就是说如果你们谁没有心里这么想的，你们谁心里是圣洁的话，你们就可以向她扔石头，谁也不敢扔。其实大家心里都有这个“原罪”。然后就是讲诗和中国戏剧的关系。有人说月亮是哪国的圆，说月亮是哪国的圆，我倒不知道，可是世界上没有哪一个国家写过像中国人这么多的关于月亮的诗。因为中国人不论你到世界任何一个地方，如果你是一个有中国文化修养的人，你看到月亮的话，就自然想起了家。普林斯顿出了一本书叫做Poetry and Poetes，《诗和诗论》。中间有一段关于中国诗的阐述，他也是这么说的。他说“诗在中国国民的生活中有着不可取缔的重要性。”起码是在农业社会的中国，有着不可取缔的重要性。他说不管什么样的人作诗，大家走路分别的时候要作诗，看景色好要作诗。皇上赏赐下边的臣民的话，也常常以诗的方式，那是最大的奖励。臣民表示对皇帝的敬意也是用诗来表示，这样的情况其实在西方是没有的。尽管所有的国家的戏剧的开始都是从诗开始的，所有的文化开始也是从诗开始的。荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》里的都是诗，中国的《诗经》里的也是诗。可是中国的诗叫《诗经》，外国人翻成The book of songs。因为《诗经》过去是唱的，叫唱本，外过人翻。可是中国人叫“经”。有可兰经，伊斯兰教的可兰经，有佛教的楞伽经，当然还有圣经，他们就是宗教为经，所以说中国人以诗为经。
就此而言诗也是中国的一种宗教，既然它是中国人的一种宗教，它就会对中国的一切文化形式有着深远的影响，甚至有着奠基的影响。但是中国人玩诗就是到了一种极致的地步了。诗最后已经不是诗了，诗的一个小砖头，诗如果是一个房子的话，这个小砖头就是字。纽约一个诗人他给自己筑了一个房子，叫做“煮字斋”，煮这个字，“两句三年得”，两句才三年得，“一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。”我写了两年我写出这么两句，你要是不喜欢，我就颠儿了，我就当隐士去了。农民造反也写诗，《温州台树旗歌》，不知道你们背得怎么样，“天高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何。”起义，哪国起义要写诗的，咱们中国人起义要写诗。端盘的《呈寇公》，有那么一个小女孩端盘，结果寇准请一个人来唱堂会，唱完了给她一卷丝绸，她嫌给得少，端盘的看不过去了，写了一首诗。俾女也可以写诗的“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻，不知织女萤窗下，几度抛绫织得成”。一个普通的端盘的，同样一比的话，那么他们的《茶花女》或者《卡门》这些戏剧的话，他绝对不会以诗作为它戏剧的一部分。中国就不得不以诗作为戏剧的一部分，当然诗这么重要的话，国家浸淫诗浸淫得太久了，有时候也会出麻烦。到了后来谁想当官，诗写得好，但是我讲的诗不光是一般的诗了，文字写得好也是诗，铿锵悦耳。《出师表》“今南方已定，兵甲已足，当将帅三军，北定中原。”这就是诗，所谓的诗它不光是诗本身，格律，它是诗意在里头。就是启功先生讲的，所有文化艺术的东西，它到了一个高的层次，内心的自然的抒发层次它都是诗。所以恩格斯说人类的发展是最大的诗。中国人就说史诗，什么东西很好，我们就认为它是一个诗，所以中国戏剧的诗化是非常多的。
这样的话，中国戏剧它不得不为诗做出牺牲，在元杂剧开始的时候就已经有这种迹象了，密西根大学的一个教授，他就谈到这个问题，他说中国人写的戏曲，实际上常常是为诗做借口的。匆匆忙忙跑到一个境界一停，抒发，诗，两个人唱来唱去，唱来唱去。崔莺莺送张生大概唱了四十几段，外国诗剧也有，但是绝对没有那么唱的。比较好的就是你可以在《罗密欧与朱丽叶》中间那段楼台会，也挺漂亮，The more I give；The more I have；because both are infinite。我给的越多，我就得的越多，因为双方的爱都是无限的。它有诗意，它是绝对不可能允许自己的演员在台上唱四十几段，过去叫听戏。中国的诗中间它这种空，诗这种空灵，它这种写意性的话，它必然会在戏剧中得到它的反映，所以中国的戏中间大写意非常之多。诗里头它有跳跃感，我就讲地球吸引力，诗就是飞的东西，所以中国人可以台上转一圈，三千里就过去了。这对中国人来说非常容易理解，几乎不需要理解，因为他就是在这个环境里长大的，他可能是一个文盲，但是他懂诗。因为当时在元杂剧产生的时代，就像在莎士比亚产生的时代一样，它是诗的时代，sonnet莎士比亚十四行诗的时代。伦敦当时居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亚的诗琅琅上口，好多诗老妪能懂，老太太能懂。老太太不见得会写字，也许呢，这个不认识字，反而是理解诗的一个有利条件。walter Ong有一个人类学和语言学结合的大学者，他讲了这么一句话。翻译过来就是说当人类的交流不是通过文字，而是经过从耳朵到口，这个阶段的时候，诗对于人类心脏的撞击力是无比巨大的。因为你全心全意，你不需要经过文字再翻译一遍到大脑，一个人在想。现在我们看《诗经》屋里头焚香夜读，读出一点一点味来，但是你绝对不可能像当时那样天高地广，男男女女采着茶叶在那儿合唱，那种感觉绝对没有了。所以这也是诗剧之所以必然要走向低潮的原因之一。因为当时那个社会没有了，当时那种算时间的方式没有了。西方它为什么很早它就没有这个诗剧了？没有以韵文为对话的剧了？因为它很早地进入了工业社会。工业社会算时间比如我们现在都有一个本，或者电脑，一个本。它算时间，它是以小时甚至以分钟算的，过去算时间是以天来算的。其实要是真正演《西厢记》的话，我算了算大概得演四天，谁有工夫坐在那儿。这是时间不对了，而且它的欣赏方式不对了，它是个双向的，过去是双向交流，舞台上舞台下，你说得不好，一会儿喝点茶，一会儿嗑点瓜子。可是这些人都是专家，虽然他不知道怎么写，但是他熟悉了唱段以后，他也不嗑瓜子了，也不干什么了，扔过来的茶巾也不摆了甚至可以跟着唱。现在呢，到了工业社会，到了电影院里头，灯一暗好像你说话就不对了，你要跟着唱的话，那就更麻烦了，说不定要把你轰出去，这是因为什么呢？因为诗的时代已经过去了，诗文化和工业文化实际上是敌对的，工业文化既是对诗文化的进步，也是对于诗文化的摧残。它不是压过了这个历史时期以后我就不管你了，不是的。我压过了你，你就不能再到我这个时期来。所以我们开始工业化的时候，我们也就必然的，开始放弃诗、放弃诗剧，我不是说完全放弃了。
中国的戏剧的发展也是受思想的影响，直接的影响中国戏剧的发展，写得比较好汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，实际上，它有一个明确的思想，汤显祖对程朱理学他不高兴，他还要写发自于内心的那种真情。实际上这个他受到李贽的《童心说》的影响，他跟李贽两个人，一个是属于戏剧和理论上的哼哈二将。这样呢，当然就有人反对他了，吴江派就说了，说你这个不好，太率真了什么的。吴江派沈大先生就说了，你这个纵使词出“绣肠”，你美丽的肠子，不是一般的肠子，“绣肠”绣花肠，“歌称绕梁”，“绕梁”三日不绝，“尚不谐律吕”，就是那几个调，“亦难褒奖”。虽然你《牡丹亭》不错，可是你音律什么不对，我还是不喜欢。直至如今，几年前我曾经沈华中老师学昆曲，沈华中他还是这个思想。汤显祖其实已经是昆曲高峰了。他还说写得不好，词不工。到现在也有这种老派，当然迂也迂得可爱了，这种老派。像老派中间有些可爱的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金圣叹，这个人也是一个历史上非常了不起的人，他死的时候根本就不在乎。他说了，“鼠肝虫臂久萧疏”，我是老鼠的肝，虫子的臂。“只惜胸前几本书”，舍不得书，还有几本书我还没看呢？“所喜唐诗略分解”，唐诗我倒是读了，“庄、骚、马、杜待何如”你马上就要杀我了，《庄子》我也没看，《离骚》我没有看，《史记》我也没有看，杜甫我还学得不好，你就杀我。这多可爱，掉了头我这个书还没念完呢，后来诗写完以后，他说砍头是非常疼，我得到了，这好像是我的一个幸运。这种呆气东西太多，可爱的呆气。
这些人中间呢，当然各人有各人的思想理论。金圣叹对佛教比较信仰，他谈戏剧是一切皆从因出。因就是佛教的因缘，因果关系，这个和西方的分析理论就是大相径庭了。比如西方的评论的时候我管它叫做分析式的戏剧理论，某种程度上叫做化学分析式，它把你切成一块一块地来分析，比如非常有名的，这个人主要不是个戏剧家，Auden他是一个诗人，也是一个写歌曲的人。他讲，他说戏剧就是基于错误。不是什么花间美人，他说戏剧基于错误，所有的戏剧，所有好的戏剧就有两大部分。第一就是制造错误。第二就是发现了所制造的是一个错误。这个稍微有点以偏盖全，但他这种分析方式，是另外一种分析方式。他就是从抽象出来的这种分析方式。
然后还有一个，这个人是个教授，他说我们看戏的一个快感是什么呢？是因为我们自己更高的理解，我们看了剧中的角色犯错误，我们知道他在犯错误，所以我们感到愉快。并不是他诗写得好怎么样，对于戏剧的理解，看上去快感是怎么来的。这个实际上从他们当时的科学发展和理论发展中延伸的。当时像狄德罗、黑格尔，包括马克思，他们后来那些革命的戏剧，弗洛伊德的心理学呀，还有荣格的心理学呀，福柯的性史研究，给戏剧提供了很多理论的基础。所以他们Conceptual（概念），就是那种概念性的东西特别多。后来西方所出现新的现代戏剧，常常是有很多很多的概念做他们的后盾。西方有一个戏剧家他讲了这么一句话，他说虽然现代派。现代戏剧和现代派实际上是两个概念，现代戏剧是现代有的戏剧，现代派实际上是超出现代一些。现代派虽然是杂乱无章，反情节、反人物形象等等，它实际上它都有一个思想基础。它都是想通过这个说明一个理念，在它那种荒诞不经的表皮之下，它有这种思想，而且他们这种对于戏的好坏从理论上进行争论相当得多，这样有助于推动戏剧发展。中国人是从诗的好坏，他们是从诗的结构的好坏来进行争论，不光是探讨，有时候搞得非常激烈。比如路易十三的时候，有一个著名的剧作家高乃依，写过一个叫《熙德》。法兰西学院整个不干了，跟他干，这干，双方的理论的交锋的话，它必然要推动戏剧发展。如果你很平淡，大家都去谈诗的话，戏剧就不容易往前推动了。所以我们的戏剧中间有一个停滞的理由，就是不动的理由，就是这样的争论不多，结构方面的争论、性格方面的争论、角色方面的争论就不像他们那么多。
中国的戏剧它的特点是怎么回事呢？它有它自己的程式，程式中的一个比较明显的东西就是把它称作“画窗现象”。“画窗现象”是我自己造的词，因为不好翻译；episodic，�