80。）（P219）当语言的游戏成分，超过了形式强烈的美感所必需的庄严和静穆的时候，文学就成了近乎玩世的笑谈，就给人一种轻飘飘的、缺乏重心的感觉。莫言这部长篇小说的语言，就给人这样一种感觉。例如：
“（孙眉娘的）两只骄傲自大的乳房，在衣服里咕咕乱叫。一张微红的脸儿，恰似一朵粉荷沾满了露珠，又娇又嫩又怯又羞。钱大老爷的心中，充满了感动。”（P175）
“俺（孙眉娘）想起了亲爹孙丙。爹，你这一次可是做大了，好比是安禄山日了贵妃娘娘，好比是程咬金劫了隋朝皇纲，凶多吉少，性命难保……”（P7）
第一段文字写孙眉娘的外形，用语夸张而俗套，根本不切合人物的性格，因为，我们从小说所提供的情节事象中看到的孙眉娘，从来就不曾“又怯又羞”过，恰像第二段文学所显示的那样，她从一开始就是一个粗野撒泼的女人。这样，结论只有一个，那就是莫言的叙述语言缺乏必要的严谨和节制，过于随意和油滑。这样的例子在《檀香刑》中俯拾即是，有兴趣的读者可以自己去找找看。
分寸感、真实性及杀人事象
对于文学创作来讲，分寸感是一个极为重要的问题，但也是一个容易被过于自大和自信的作家蔑视的问题。托尔斯泰曾经这样强调过分寸感的重要性，他说：“没有分寸感从来没有、也不会有艺术家。”（列夫·托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》［M］．北京，人民文学出版社，1992。）（P375）是的，艺术家几乎在处理每一个与创作相关的问题的时候，都必须服从分寸感的内在制约。分寸感是形成美感强度和艺术感染力的一个重要因素。合乎分寸感的作品，给人一种亲切、自然、合适、可信的感觉，它使你乐于接受作家所提供给你的一切。
与分寸感相关的一个重要问题是真实性。尽管它作为一个美学范畴和审美评价标准，受到了一些批评家的蔑视、嘲笑和否定，但它依然是一个有价值的概念，依然是一个有效的尺度。不可信的东西，是不可爱的；不真实的东西，是不美的。这是常识。自然，真实有复杂的呈显样态，有多种多样的存在方式，但无论如何，小说的真实，恰像冯梦龙在《警世通言序》中所说的那样：“事真而理不赝，即事赝而理不真。”而事实上，“真实可信”也一直是中国读者评价小说时的一个最重要和最基本的尺度。
然而，用这两个尺度来衡量，《檀香刑》是不能令人满意的。这是一部缺乏分寸感与真实性的小说。它的叙述是夸张的，描写是失度的，人物是虚假的。作者漫不经心地对待自己的人物，为了安排场面和构织情节，他近乎随意地驱使人物行动，让他讲不土不洋、不今不古的话，因此，人物的关系和行为动机经不住分析，人物语言的个性化和合理性也经不起细究。总之，从这部小说中，你找不到一个有深度、有个性、有活力的可信、可爱的人物。作家不负责任的随意和失去分寸的夸张毁了一切。莫言用自己的文字碎片拼凑起来的是一些似人而非人的怪物。
在孙眉娘还在吃奶的时候，她的母亲就寻了短见，“她不知道母亲已经喝了鸦片，横躺在炕上死去。她在穿戴得齐齐整整的母亲身上爬着，恰似爬一座华丽的山脉。……她嗅到了一股奶腥味。她看到一匹小驴驹正在吃奶。驴驹的妈妈脾气暴躁，被主人拴在柳树下。她爬到了母驴身边，想与驴驹争奶吃。母驴很恼怒，张口咬住了她的脑袋，来回摆动了几下，就把她远远地甩了出去。鲜血染红了她的身体。她放声大哭，哭声惊动了邻居。”（P147）在这段文字中，“爬一座华丽的山脉”是一个失去分寸感的比喻，与母亲自杀、幼女失怙的悲惨场面是不谐调的，给人的感觉也是不舒服的。如果“恰似爬一座华丽的山脉”写的是孙眉娘的感觉，则是不真实的；如果这个描写基源于作者，传达的是莫言自己的想象性体验，那么它既是不必要的，也让人看到作者置身事外的超然和冷漠。至于驴咬“她”的细节描写，显然夸张得失去了分寸，是缺乏真实性和可信度的。
莫言叙写人物的没有分寸感和缺乏真实性，还可以从刽子手赵甲奉诏见慈禧太后这一情节中看出来。作者先是让慈禧问了赵甲一些完全不符合人物身份的扯淡话，根本不可信，最可笑的是到末了，太后对皇上说：“赵甲替咱杀了这么多人，连你那些亲信走狗都砍了，你不该赏点东西给他？”皇上说：“朕一无所有，拿什么赏他？”“我看呐，”太后冷冷地说，“就把你腾出来的这把椅子赏给他吧！”（P377）稍微有点常识的人，都不难看出作者此处叙写人物对话的随意和缺乏分寸。龙椅乃是国之重器，是皇室权力和尊严的象征，具有不容亵渎的神圣性，慈禧再怎么跋扈、昏愚，也不至于到了强令皇帝把它“赏给”一个刽子手的地步。另外，一个已经失掉权力的“皇帝”，对事实上的皇帝“太后”自称“朕”，而且还以反问的语气回答她的问题，似不妥当，大有推敲、斟酌之必要。
鲁迅先生在批评了晚清的讽刺小说“张大其词”、“近于谩骂”的缺点之后指出，“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值，而它的末流都没有顾到这一点，所以讽刺小说从《儒林外史》而后，就可谓之绝响”。（鲁迅：《鲁迅全集》［M］．北京，人民文学出版社，1981。）（P335）他虽然批评的是一个时期的讽刺小说，其实也揭示了小说创作的一个具有普遍意义的规律，那就是小说家必须有分寸感，要努力避免粗枝大叶的随意和“过甚其辞”的夸张，否则就创造不出既活在纸上又活在读者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失败，就给我们提供了应该引起注意和反思的教训，也从反面证明了分寸感和真实性对于小说创作的价值和重要性。
显而易见，暴力伤害和酷刑折磨带来的肉体痛苦，是莫言乐于叙写的题材，也是《檀香刑》的主要内容。但是，在这部小说中痛苦和死亡并没有形成有价值的主题。莫言对暴力的展示从来就缺乏精神向度和内在意义。他对暴力和酷刑等施虐过程的叙写，同样是缺乏克制、撙节和分寸感的，缺乏一种稳定而健康的心理支持。坦率地讲，在我看来，莫言对酷虐心理和施暴行为的夸张叙写，在不自觉中表现着欣赏和把玩的态度。这种态度其实是中国文学的一种精神传统。1920年，周作人先生在把中俄文学作比较的时候说，“俄国人所过是困苦生活，所以文学里自民歌以至诗文都含着一种阴郁悲哀的气味。但这个结果并不使他们养成憎恶怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，而“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨仇。喜欢表现残酷的情景那种病理的倾向，在被迫害的国如俄国波兰的文学中，原来也是常有的事；但中国的多是一种玩世的（Cynical）态度，这是民族衰老，习于苦痛的征候”。（杨扬：《周作人批评文集》［M］．珠海，珠海出版社，1998。）（P265）在相当长的时间里，由于暴力和仇恨一直受到鼓励，因此，对于伤害和痛苦的麻木和冷漠，几乎成了中国的一种具有普遍性的情感定势和心理倾向。这也影响到了中国的文学。莫言对于暴力的无意识鉴赏态度，就与这种影响有关。我们可以通过与鲁迅的比较，来考察莫言在叙写酷虐的暴力伤害方面存在的问题。
鲁迅也写杀人的情节事象，但他的态度是反讽的，批判性的，是对中国人的麻木、无痛感以及病态的“看客”心理的冷静展示和剖析；他的叙写是远距离的，着重写看客们的反应，而从不逼近了细致地叙写杀人的场面和过程；他一般选用转述的方式或外在视点，而且多从看客的背后来观察、叙写杀人的事象。在《药》中，华老栓“看见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”，写到这里，鲁迅故意避过杀人的过程，也就结束了。在《阿Q正传》中，杀人的情节事象，是经由阿Q的讲述来叙写的，而阿Q自己的被杀，也仅止于阿Q自己的眼见和感受到的那些情景和体验。《示众》则通过一个十二岁的孩子的视点和所见，从背后来写围得密不透风的“看客”们的背景和动作，作者冷静的眼光和反讽性的态度，因此被强烈地表现出来。
莫言就不同了。他往往是逼近了写，而且多是从杀人者的角度写，作者的超然而麻木的态度，使杀人者的病态的施虐心理和快感体验给人一种“骇人听闻”、“毛骨悚然”的强烈刺激。而在《檀香刑》中，作者对死刑的执行过程的叙写，则分明显示出作者的“赏玩”态度。《檀香刑》是从刽子手的视点来写最具刺激性的杀人细节和过程的。杀人这种职业往往会扭曲刽子手的人性，改变他们对死亡和痛苦的态度，瓦解他们的善念和对不幸者的同情心。倘若能将杀人者人性和心灵的扭曲过程叙写出来，那将是有价值的。但是，莫言仅止于写杀人者的病态心理。对杀人者来讲，行刑杀人是一桩确证自我价值的有意义的工作。他们对自己的工作的价值想象是不真实的：“他（赵甲）感到，起码在这一刻，自己是至高无上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手。”（P234）他们从被杀者的痛苦和恐惧中获得乐趣。对他们来讲，自己面对的不是生命，而是无生命的东西：“钱（苍狼）的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又坚硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。”（P233—234）杀人者的心理是病态的、扭曲的，而我们从莫言的细致叙写行刑过程的文字中，却看不到作者的明确、有力的批判态度。他对野蛮、酷虐的杀人过程的叙写是夸张的、不真实的。《檀香刑》的第十六章，是从刽子手孙丙的角度展开叙述的，作者让人物面对“骇人听闻”的杀人场景，却没有基于正常人性的恐惧感、负罪感和痛苦感；他以极少的文字写了人物对于死亡的近乎受虐狂式的趋赴态度，而以大量的笔墨记写孙丙如何大谈“猫腔戏”。从表面上看，在第九章里，莫言选择的是客观化的全知性第三人称叙述方式，但真实的情况是，这里所选择的叙述视角，乃是转述性的人物视角，或者，准确地说，是一种以人物视角为主的第三人称叙事。莫言的这种叙事策略，是一种缺乏叙事智慧和自觉的主体间（人物与作者）边界意识的叙事游戏，因为我们发现，在莫言笔下，作者与人物之间的界线是模糊的，我们从人物的口中听到了作者的声音：“师傅说女人中也有好样的，也有肌肤华泽如同凝脂的，切起来的感觉美妙无比。这可以说下刀无碍、如切秋水。刀随意走，不错分毫。师傅说他在咸丰年间做过一个这样的美妙女子。……师傅说，你可怜他就应该把活儿干得一丝不苟，把该在他身上表现出来的技艺表现出来。这同名角演戏是一样的。师傅说凌迟美丽妓女的那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过分叫自然不好，但一声不吭也不好。……师傅说观赏表演的，其实比我们执刀的还要凶狠。师傅说他常常用整夜的时间，翻来覆去的（地）回忆那次执刑的过程，就像一个高明的棋手，回忆一盘为他赢来巨大声誉的精彩棋局。……师傅的鼻子里，时刻都嗅得到那女子的身体惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味……”（P239—240）我之所以不惮絮烦之讥，引了这么长一段文字，就是想通过对这段极具典型性的文字的分析，来考察莫言在叙事以及对施暴问题的态度上所存在的问题。
在这段文字中有三种声音或三种话语：一种是“师傅”的声音和话语，一种是“我的”，一种是作者的。从形式上看，其中最具主宰意