《像你我一样呼吸》
荒木经惟永远勃起的镜头
穿木屐，留八字胡，戴黑色圆眼镜，将两鬓头发烫成上翘的猫耳状，身着色彩鲜艳的衣服，将自己的形象塑造成一幅猫样的荒木经惟，以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，他在日本这个人人都要装作谦恭收敛的国家里，公然自称为“天才荒木”。其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。
写狂人“我就是摄影”
说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。
而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象，承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。
然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。
女人
“裸体是人类最自然的状态。如果说服装是所谓智慧或文明的话，我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态。裸体状态下的人其实是最没有杂念的，如果说男性的感觉是直线的话，那么女性的感觉则是曲线。这是一种美好的感觉，我喜欢这种感觉。从心里喜欢生命，喜欢美好。”
“当摄影师拍摄一个主体的时候，摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时，我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持，你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候，比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。”
“爱，是以快门的次数来决定的。”
看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。
二十世纪九十年代，荒木出版了两本关于花的摄影集《花阴》和《花曲》，这些花成为荒木这一时期最重要的主题。可千万别以为荒木转变了性情，专攻起了景物。花阴，人们通常叫花芯。但是荒木经惟看来那是花的阴部。照片都是拍花，而背景都是黑色，只见五彩的张开的花的阴部在招摇着。荒木是个赤裸裸的人，他说：“花阴，即是女阴。”这就是荒木拍摄花芯的全部动机。所以他的花也散发出浓浓的色情味道，像涩谷街头那些花枝招展的女人，张开了浑身的每一个毛孔等待着浇灌。这也是荒木成为“天才荒木”的原因，他把他的感情给了他拍摄的主体，甚至让她们完全背弃了本身所具有的特质，他用他的相机重塑了她们。
极致的色情美感，无限的感官意淫，不知是镜头跟女人在纠缠，还是荒木跟女人在纠缠，只记得有这么一张照片：一个身着和服的女人，蹲在一堵斑驳的墙边，脚边是两瓣砸开的西瓜，汁水横流，她握着一截鲜红的西瓜，却是在吮吸，眼睛没有丝毫焦距……
死
“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”
“东京是不是一个巨大的坟场？（住在这个城里的）我们是真的还活着吗？”
从他的摄影人生看，荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“性爱与死”（erosandthanatos）。正如他自己所说的，“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。他的泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。
有人说，荒木经惟这个异类的摄影主题是“三位一体”：女阴，都会，死亡。而死亡，总是和阳子联系在一起的。青木阳子，这个荒木最重要的女人，这个被打上他的烙印而镌刻入艺术史的女人，却早早地离开了。死亡，阴阳两隔，然而，阳子，在天上俯瞰着。
荒木看上去不像是如此长情的人，或许正是因为死亡，让这个女人占据了他心里最深刻的位置。1972年，荒木从电通公司辞职成为自由摄影师。他孑然一身的来，离开时却带走了全公司最漂亮的女人，青木阳子。从此，阳子所有的生活都被丈夫印上了胶片，旅行、身体甚至是死亡。有些令人动容，有些却颇觉残忍。阳子成为了荒木最鲜活的素材，最生动的模特。被记录的不仅是一个作为他妻子的女人，还有他们最真实的生活和最细致的感情。
荒木的摄影处女作《感伤的旅行》就真实地记录了他和阳子在京都、长崎等地的蜜月旅行。既有所到之处的自然人文风景，更多的则是阳子的日常生活，甚至极具个人化的裸体和私生活。这本被称为“私写真”的处女作，成为荒木的摄影宣言书。他在自序中写道：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”这成为他写真的原始动机。
多少年来，荒木一直喋喋不休：妻子的照片是他最好的照片。他用他的恋爱感觉在拍摄，从一起看的第一部电影到一起吃饭、恋爱、旅游、结婚、生活，他一直在拍摄，不是以旁观者的态度，而是一个追随者。然而人们无法揣测荒木是如何拍下那些阳子在病榻上的照片，他们两手相握，守候着一个即将来临的结束。他甚至拍下了她化妆后鲜艳的遗容，还有葬礼和法事。他把葬礼称为“只一天、只一个人”的个展，那可是他最爱的女人的葬礼啊。无论对于生者，还是死者，都有些残忍，只是荒木说，在悲痛的时刻我记录下她的遗容是为了自己永远不会忘记她，也是为了给后人留下一个深刻的回忆。冠冕堂皇，无懈可击。
直到《东京日和》，这部根据他俩合写的书改编的电影重又把他们的故事拉到公众视野里。田中直人扮演荒木，中山美穗扮演阳子，经过蒙太奇处理后的故事如诗如画，更多的是感伤和美感，却没有刺痛的残忍。却仿佛跟荒木格格不入，没有了咄咄逼人，不知道还是不是那个荒木了。电影毕竟是电影，真实的阳子还是停留在那个晃晃悠悠的小船上，枕着笔记本小憩在草席上，周围别无外物，只有碧波荡漾。而真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集里，自己打破自己制造的幻象，并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。
阳子是荒木心里面的神。他知道她会在天上看着他，并用她最伟大最温润的母性来包容着他，庇佑着他，无论他是如何的任性，如何的偏执。
性
“比起很多人，我的情欲也许较弱，但我的镜头永远勃起。”
“照相机就是一种非常性感的物件。不论是字面上还是造型上，照相机具有色情元素在里面，仅仅看看镜头就明白了。围绕我们的世界是性感的，甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话，那么艺术中缺乏了情色，它的感染力便会减弱。”
对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。
荒木还认为，只有禁忌才是猥亵的。
因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生，禁忌引发好奇，而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌，使禁忌无害化。
他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面，他以来自现实的各种影象表明，所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中，而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人，以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口�