《冷艳文士川端康成传_2》

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冷艳文士川端康成传_2- 第44部分


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新作家的成就给予客观的评价,以及热情而积极的举荐。比如他一方面肯定
一些他认为优秀的无产阶级的作品,如金子洋文的《地狱》、铃木清次郎的
《巷的断层》、岩藤雪夫的《铁》等。他对无产阶级文学新人作品的评论,
也对它们的思想性进行评论。比如对小岛助的《转战十天》、武田磷大郎的
《血的搏动》在思想性方面的长短都作了评说。他指出:小岛的《转战十天》
描写了一个斗士为逃避追捕而潜入地下,依托同志的家进行党的重建和声援
罢工的故事,反映了同志爱和战线的苦难。作者虽然对这位斗士在于什么工
作写得不够,但作者是热爱他的素材的,而且在这里所描写的同志爱,在我
们心中引起十分强烈的回响。当然,在素材的整理和表现方面,对作者来说,
还有反省的余地。另一方面又批评无产阶级文学盛时,依靠自己的批评家的
力量,将一些新伙伴的低劣作品炒起来。
同时川端指出无产阶级新人作品普遍存在的问题是,虽以最尖端的行动
作主题,但它们岂止对主要的行动,甚至连行动的方向也都没有明确地写出
来。无产阶级文学新人越来越存在这种危险性。川端一方面理解在当时的社
会情势下无产阶级文学存在这种危险性,是无可奈何的,这不是作家的罪;
另一方面又从作家本身找原因,指出作家大量使用只与自己的伙伴相通的、
半隐语的简略语言这种文学倾向,是应该清算的(《《 改造》 和《 中央公论》
的作品》)。
五 对无产阶级文学的褒贬
川端康成虽然反对“党派性”文学,但是对待无产阶级的优秀作家及其
作品也都一视同仁,即使是在他参加的新感觉派与无产阶级文学派处在对立
时期,或是在无产阶级文学处在低潮时期,也都是如此,表示了很大的理解。
他与横光利一、中河与一等新感觉派作家坚决反对无产阶级文学的态度全然
不同,一方面虽然指出无产阶级文学派对近代性的褒贬参半,但一方面又肯
定“无产阶级文学无疑创造出了一种新鲜而明朗的(文学)类型”(《小说
界的一年》)。这引起文坛的广泛注目。他特别褒奖小林多喜二的《蟹工船》、
中野重治的《年轻人》、德永直的《没有太阳的街》和岩藤雪夫的《铁》等,
认为“这些力作,作为无产阶级文学划时代的作品,成为这一年文坛最重要
的事件。他们一跃而获得了辉煌的地位”(《小说界的一年》)。
川端在评论中,赞扬小林多喜二的《蟹工船》是“一部大作, 它将在堪
察加海的蟹工船员,放在资本主义社会结构之下,作为一个集体来描写”(《小
说界的一年》)。
他称赞中野重治是“写文章的能手”、“杰出的诗人”,对中野重治在
《年轻人》一作中创造了无产阶级的新文体赞赏备至。首先,他认为这篇作
品的题名用日本假名文字“ゎかもの”书写,从“ゎかもの”的文体,可以
感受到两种美,即旧形式的美和新形式的美。他说:“通观今日全体无产阶
级作家,他(中野)不是对文
体最敏感吗,他对文体不是具有最美的神经吗!作为无产阶级作家,它
是好还是坏,这是他生来的命运。他背负这种命运,欲图创造出无产阶级的
新的文体——这种努力打动了我的心”。他之所以肯定中野重治这种努力是
基于这样的认识:“随着无产阶级文学的诞生,就必须考虑无产阶级自己的
语言和文章,即无产阶级的形式问题,如果要拥有今日的工农读者,就理所
当然要解决这个问题”(《文艺时评》1929 年9 月)。
他评说德永直的《没有太阳的街》是日本文坛的划时代的大作,作为文
学的一典型,是值得推荐的。他说:“作者虽从各个角度来处理小石川区大
印刷厂的争议,但让人感到他是完全熟悉这场争议的。也就是说,直接使我
们对作为对于无产阶级文学作品的一种信赖。而且作者非常冷静、让人看到
了他的老练的笔致。它就像热情活泼的摆子,让人感到新鲜的快速”,因此
他强调“这部作品的表现,流畅而明快、整体明朗而健康、极其自然地显现
出力度、素材配置和情节展开格外新鲜,还有某种程度的感伤和冲击,这些
不只是工人喜欢的东西”(《文艺时评》1929 年7 月)。
他认为岩藤雪夫的《铁》也是“一部力作,它描写了铁工厂经济斗争的
发展过程,触及了工人生活的实际》”
川端表明,他对无产阶级文学作品感兴趣,“是我对无产阶级文学的谦
逊。然而,这种谦逊不是对文学,而是对事实本身。也就是说,目前我想读
无产阶级文学作品的心情,大多是对其‘真话’有兴趣”(《变形与技术》)。
这与上述他主张文艺批评要“真实”的思想是一致的。
当一些批评家指摘无产阶级文学的理论和技术走进“死胡同”的时候,
川端一方面认为无产阶级文学不会有很大的发展(《新人群登场》),另一
方面则主张艺术派也要有批判地吸收无产阶级的文学理论。他说:“我们(艺
术派)也许要多少(有批判地)摄取无产阶级文学的理论。但如果(无批判
地)摄取,我们有些理论是无论如何也不能接受的。(中略)不过,艺术派
文学愈发有批判地摄取无产阶级文学理论的长处,却就越可以掌握新的形式
和新的理论。这不是走进‘死胡同’,而是不断的进步”(《变形与技术》)。
但是,他对于无产阶级作家参加政治运动、为政治宣传的文学完全是持
否定的态度,对无产阶级的文学批评则更多是持否定的态度,认为作为艺术
批评,一点也不可信任,因为他们的批评千篇一律,是概念性的,大多是像
电影公司的宣传广告,作为批评家就显得极其肤浅。(《文艺时评》)
川端康成的这种对无产阶级文学客观的批评态度,连无产阶级文学派的
人也承认,川端对他们的作品批评是“比较公平的”。这种态度不仅显示了
他的批评精神的公允性和批评方法的成熟性,而且表现了他对文学的艺术主
体的尊重,以及基本上不抱阶级偏见的胸怀。作为一个批评家,这种品质是
难能可贵的。
六 文章论的展开
作为川端文艺理论批评的一个重要组成部分,就是他的文章论。
川端在文章论中,非常重视文学语言的表现,认为小说是依靠语言和文
字的艺术,小说的构成要素是通过文章来表现的,所以对艺术来说,表现是
重要的,即对小说来说,文章是具有决定小说成败的至关重要的意义。还有,
小说通过发挥语言的精髓,才作为艺术而存在。所以,川端的结论是:“古
今东西方的作家一生部是与语言格斗过来的。作家如果不能活用语言,就将
失去作为作家的生命”(《新文章读本》)。
他非常不满向来的语言文字表现的精神和方法,他说:从语言文字的发
生和发达,以及同人之间的关系、精神生活和心理活动的种种世相、官能感
觉和客观主观同语言文字文学之间的关系、束缚和被束缚、征服和被征服的
状态来考虑,作家应该有一次机会通过文字的自我怀疑,乃至自我否定的炼
狱,来找出新的表现。
所以他主张,一部文艺作品的语言文字的选择和决定,始终是与作家的
心理流程息息相关的,因此文艺活动和表现之间的关系是非常微妙的。文艺
表现必须借助语言学、修辞学(文章学)和艺术学(美学),并以遵循心理
学的研究法为依据,这是文艺的表现的根本理论。其理由是:“文艺创作是
以语言表现为手段。文艺作品就是‘文字语言’之一种。文艺创作也好,观
赏也好,都是‘语言活动’的一个方面。但是,不能说所有‘文字语言’都
是文艺。也不能说所有的语言活动都是艺术活动。同样,艺术活动是心理活
动的一种,文艺活动是艺术活动的一种。而艺术有艺术的自律性,文艺有文
艺的自律性”。为此他强调,文艺如果不以遵循心理学研究法之语言学、修
辞学和美学为依据,就无法从理论上阐明文艺表现。换句话说,川端以为文
艺的新表现必须触及文艺活动的深层心理,否则表现论就会陷入肤浅而无力
的印象式的批评中。他尖锐地指出:这种印象式的批评,是“因为现代的批
评家甚至不懂得语言活动的心理学,也不晓得人具有语言和文字的真正的喜
悦和真正的悲哀。他们绝对不知道这就是文艺活动的真谛”(《新文章论》)。
川端强调文学上的语言文字的重要性的同时,还辩证地指出不能过分信
赖语言,如果过分信赖语言,就产生不了新的表现,因为作家使用语言的目
的,是企图通过语言来表达思想和表达感情的。所以他认为文学是把语言当
作表现的媒介,语言是传达思想感情,文学的内容应有思想感情,这是一种
规律。也就是说,文学活动的表现,不仅是语言文字的问题,作家还必须通
过自己的生活来表现思想。所以他进一步解释文学与思想、生活的关系,说:
凡有生命的人,无不思考问题。有生活就有思想,若问有没有元思想的生活,
这就等于问有没有元思想的人。因此,他把思想作为文学诸因素之一,强调
“有思想而没有生活的文艺作品,就如同哲学家的伦理说”,“小说含有思
想性,只会提高而不会降低小说的价值。只是应该如何表现的问题”,他要
求的“是有思想的小说,而不是没有思想的小说。可以这样说,我想写有思
想的小说”,同时他指出:新进作家之所以受到了轻蔑,就是因为不使文艺
进展,究竟是不使文艺诸要素中哪个要素进展呢?“说是思想,是人生观,
大概也无妨吧。文艺走进死胡同,也就是其要素之一的思想走进了死胡同。
人生观走进了死胡同”(《思想?生活?小说》)。
所以,川端还强调作家要“站在他的时代从事创作”,“一个作家不与
现实生活发生联系是不可能,一个作家不论怎样严格地为文学而文学,他总
不能忽视他的时代与他的国家和民族”。与此同时,他还带批评性地指出:
“只尊重自己的灵魂,陷入超脱的思想境界,或安于认识自我的存在,这种
认识论是肤浅的”。这说明在理论上,川端康成是辩证地处理语言与表现的
关系的。他的结论是:“作为作家的信条,表现即内容,艺术即表现”。川
端在许多文章论都反复强调这一点。
在文章论中,川端还指出:“小说的文章、文体,是小说构成的重要因
素”。他把文章构成顺序分为:单语、句、个文、章或节、完成全文,而文
章最小单位是单语,是句。所以单语的选择是好文章的第一步,在这里就有
文章的生命。文章之源是单语,即语汇。他还说:“文章本身是具有一种生
命的。文章与人共变,与时共移,一消一现。文体变旧之快,是想象不到的。
熟识新的文章,就是理解其自身小说的秘密。同时熟悉新的文章,也许可以
正确理解旧的文章”,因此“考虑有生命的文章,是赋予我们的光荣的宿命”
(《新文章读本》)。
对于文章的新与旧的关系,川端是这样写道:
今日年轻的作家正在“血战的高潮中”。
一种影响消失了,又一种新的影响出现。或许,与其说是消失,不如说是变旧。一
般文体变旧之快是想象不到的。新作家被文坛承认之时,他的文体已经迈上了变旧之道,
这是常事——。
对有志于小说的人来说,文章是永远的谜,是永远的悬案。
他把文章看作是作家的生命,要经常磨练,不断发展。要不断发展,就
要经常引进新法。他举例说明:随着乔伊斯的意识流和布鲁斯特的回忆联想
法的心理描写手法的引进,现代文学描写心理占据主要的位置,然而描写心
理的语言相当贫乏,所以文章沦也必然随之引进新法,即“今日的文章沦,
不能建立在旧的修辞学上而必须建立在语言心理学上”(《文章》)。
川端康成还将义体放在一个十分重要的位置。他反复强调文体支撑一个
作家的价值,反映出作家的风格和特色。也就是说,一个作家的个性,体现
在他在文章、文体上创造出的自己独自的风格一个杰出的作家,必须有自己
独自的杰出的文章和文体。因此他说:“作为文艺创作家要立身于世的重要
修业之一,就是发现独自的义体”。“要发现新的文体,就要在语汇、文字、
文法诸方面进行改革,通过文艺创作家的力量,使现代口语文随着岁月的变
化而变得更美。也就是说,要创造新的文体,必须摆脱语言的羁绊,
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