却喜爱韵致。这大约是真正的鉴赏学的佳例。我们见他二人眼光不同，差别很大，恐怕还有人暗吃一惊，大感意外。然后，我们又该问问自己，我到底‘同情’谁？谢玄，还是谢安？这确实是鉴赏学上值得研讨的一个绝好的课题。”
后面还有“咏絮才”典故的例举，并阐释“韵”即是“均”——是一种“标准乐器”，可称之为“乐准”，当众乐器俱按“均”调好了，便发出了极有和谐之美的妙音。这种极美的和谐共振，就产生了一种悠然不尽的“和谐延续”。而这就是传统的韵文文学中特殊重要的“韵”的来龙去脉。再往下叙述，则是“朱弦疏越，一倡三叹”，《 文心雕龙 》中的“情韵不匮”，北宋诗人梅尧臣的“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，一直到宋代严羽的“言有尽而意无穷”，然后一语中的：“讲鉴赏韵文，第一要能感受这个不匮，不尽。”真可谓探赜钩隐，娓娓道来，让中国独特的“鉴赏学”（ 也就是“接受美学” ）之“理路”山高月小，水落石出。
第二部分深入论述“引而不发”的民族诗学观的根源，最后归结到“观察万物而首重神髓的问题，这才是吾华韵文的灵魂”。第三部分讲解以禅喻诗，仍然归到“中国古代诗人韵文家的感受与传达，是一个特色很强的精神活动，其所传达的，是神明，是神韵，是神采，不但写人，写景写境，也是如此”。第四部分谈“文采”，第五部分谈曲，第六部分谈赋，第七部分是余论总结，其宗旨是前后一致的。
这篇长论文不仅表现了周汝昌深湛的文学理论修养，更体现了他对“鉴赏”的本己体会。“五四”运动以后，学习西方的“分析”成为主流，传统的鉴赏被冷落，甚至被认为算不上学术，而丢弃了国宝，失落了国魂。这在《 红楼梦 》的解读中表现得也很突出，前面已经谈过不少。实际上，鉴赏和理解，感受和分析是不应该割裂的，还是那个才、学、识和文、史、哲要“通力合作”而不能各走偏锋的老问题，中华文化和西方文化之碰撞融合的老课题。正是这个老问题和老课题激发出无限的感慨和表达欲望，让周汝昌下笔不能自休。而他也的确能洞悉此中奥秘并切中肯綮，说到点子上而且说得很漂亮。
这在《 “灵、情、才、画”四题论 》和《 中国文论（ 艺论 ）三昧篇 》中就体现得更加明显了。前者的副标题是“中华文化精神讨源浅议”，后者以很大篇幅谈“风骨”、“气”和“韵”，说：“我们的讨论，是从解释‘风骨’开始的，但也连带涉及了若干别的、有所关联的中国文论艺论的带有根本性的问题。……理解中华文论艺论，必归结于自己民族的文化传统高层灵智，而不可盲目搬弄外国观念。”
万派归源，千缘一脉，那“关键词”还是中华文化的独特性。几乎任何一个问题，周汝昌都是以这个“关键词”为出发点和落足点的，另外一些文章，如《 汉字繁简之思 》、《 中国文化思想——“三才主义” 》等，无不如此。有一篇写成于1984年1月18日的《 “金箍棒”的本义和“谱系” 》，九大节考据论证，从孙悟空的“金箍棒”说起，深入文字学、民俗学等多个方面，得出了有趣的结论：“民俗学与民间文艺的密切关系，产生了孙悟空的‘金箍棒’。它其实是一支殳棒，这东西从古以来专门制伏鬼怪。……明白这道理后，就确信‘金箍棒’是‘记音’的讹写法，其本字应作‘荆觚棒’，复言之则为‘荆觚棱棒’——儿童说成‘金毂辘棒’者，由于此故。荆，指荆竹，或‘矜’字之兼义。”无论是“高雅”的诗词歌赋，还是“通俗”的民俗文化现象，“情哥哥偏寻根究底”，那“根”和“底（ 柢 ）”，就是那棵支系深远盘根错节叶茂花荣的中华文化的参天大树。而周汝昌，正是终其一生在这棵“生于斯，长于斯，歌哭于斯”的桑梓树下往复盘桓，流连忘返，一往有深情（ 此乃《 世说新语 》中原样表达，后方浓缩为“一往情深” ）地由衷礼赞叹美，予以发扬光大，并因此获得了生命的意义、生存的价值。
1987年6月广东人民出版社出版了周汝昌著《 诗词赏会 》，共二十万字。这是一册鉴赏研究唐宋诗词的书，分前卷“赏会编”和后卷“论证编”，前卷是对单篇诗词的鉴赏分析，包括李煜、温庭筠和宋代多位词人的词作以及杜甫、杜牧和李商隐的几首诗。后卷包括十五篇论文、文章，还有附录《 李商隐〈 杜司勋 〉诗今译 》、《 李商隐〈 韩冬郎 〉诗今译 》、《 诗的存在 》和“卷尾馀谈”。
2000年6月北京华艺出版社出版了《 千秋一寸心：唐宋诗词鉴赏讲座 》，共十八万二千字。这册书是《 诗词赏会 》中的“赏会编”之重写和扩充。将旧著重新写过，不是“炒冷饭”，而是精益求精，“与时俱进”，这也是周汝昌的一个特点。《〈 红楼梦 〉新证 》，《〈 红楼梦 〉的真故事 》，曹雪芹的传记，恭王府的考证，无不如此。
笔者亦曾为《 千秋一寸心 》撰写书评《 “咬文嚼字”印诗心 》（ 2001年第2期《 中国图书评论 》），指出书中鉴赏的诗词分为三类：名人的非名篇、非名人的非名篇、名家名篇，举例说明周汝昌鉴赏诗词的特点是追求与古人“印诗心”，也就是“解味”，并引申出三点值得反思的地方：其一是在全球一体化的大语境下，中国传统文化的承传接续和“创造性转化”，最需要用力的并非西学的引进比附，而是要尽可能回归传统的“涵咏”、“含咀”（ 含英咀华 ），从根本的感受思维方式上“通电”；其二是周汝昌说“咬文嚼字”，并非所谓科学性的解剖分析，而是设身处地，将心比心，沉潜揣摩；其三，因此周汝昌是“赏会”而不是“分析”古典诗词、古典小说和一切中华传统的文化艺术，“以我之心去寻求古人之心”；追求两个“寸心”的契合，即禅家所谓“心印”，诗人所谓“心有灵犀”。三点其实还是一点：“赏会”是有机的、悟性的、投入的东方式玩味；“分析”是机械的、知性的、外在的西方式解读。二者是否能“殊途同归”，那就是读诗人解诗者的“综合素质”问题了。
这种特点同样表现在《 诗词赏会 》的“论证编”中，周汝昌写的论文也是融“赏会”和“论证”为一体的，并特别追溯到中华语文和汉字的本质。如《〈 唐宋词鉴赏辞典 〉序言 》中说：“我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语的极大特点特色。”“格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。”“‘青山’‘翠峦’‘黛岫’这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了‘落日’‘夕曛’‘晚照’‘斜阳’‘余晖’，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的‘习气’，天生好‘玩弄’文字。”周汝昌并因此非议王国维《 人间词话 》里的观点：“王国维曾批评词人喜用‘代字’，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说‘桂华流瓦’，颇有不取之辞，大约就是忘记了词人铸词选字之际要考虑许多艺术要求，而所谓‘代字’，原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。”
周汝昌曾说，除了诗圣杜甫外，他最崇拜中华文化之“三圣”：稗圣（ 小说称稗官 ）曹雪芹，文论圣刘勰，书圣王羲之。他自幼习练书法，从未中辍，早已是蜚声海内外的书法名家。同时，他对书法不仅实践，也作研究，且同样颇有成就。
从20世纪70年代后期在地震棚里撰写《 书法艺术答问 》，到2002年1月由广西师范大学出版社出版《 永字八法 》，是周汝昌“书学”研究的轨迹。
《 书法艺术答问 》的“后记”说：“那一年（ 指1976年——引者 ）夏秋之间，每夜临睡前，坐在临时搭的‘避震’床上，由于多年习惯，不能立即‘倒头就睡’，就把枕头叠高了倚住，信手取了一个敝旧的白报纸本子，把灯拉过来，用极大的钢笔字，涂鸦乱画数行。时断时续，积得久了，居然坚持到可以‘成篇’的阶段——就是这个小册子的形成经过。”在此前后，周汝昌还写了一些关于书法理论方面的文章，如《 兰亭综考 》、《 说“遒媚” 》、《 书学笔法考佚 》等。
《 书法艺术答问 》共分九章正文、“备检篇”一章及“后记”、“再记”、“馀记”、“补记”各一篇。全书篇幅虽小，却全无杂言，都是“干货”，而其表达，更是周汝昌一贯的生动活泼，雅俗共赏。这种特点只要看看九章的标题就窥一斑而知全豹了：特殊的工具、一大进化、八法——三个方面、两种力、横竖劲、精妙的譬喻、藏锋怎么讲、芒角、剩语。“备检篇”则是对唐代孙过庭《 书谱序 》的研究评价，其实是一篇书法论文。这本书的宗旨，用“后记”中的话是：“我想讲的，又意不在琐琐细节常识，常须牵涉到很多理论性问题，即书法史上的大关目。这本书其实是以最通俗浅易的方式来讲最复杂困难的问题，涉及美学原理上的许多事情。”“再记”则说：“‘答问’是一时即兴之作，实在又是学书数十年深有感受的一个简明总结。用意本是向初学者讲话，而又不拟多作‘老生之常谈’，只想单就书学上最关紧要的大节目，简述个人的体会见解。”
如果也挑几个“关键词”体现周汝昌论书的要点，那就是硬毫、侧锋、芒角。
明确的软毫论，大约来自明清封建科考时代，当时的皇帝和官僚喜欢“黑大圆亮”，把这种字标为考卷、书法的准则，所以用羊毫最合适。我看是很害人的。我曾尽可能地遍看已经发现的古代墨笔书（原件、影印），根本找不见软毫书法的痕迹。这说明并非是那时候有软毫而没有人使，而是没有所谓软毫笔这种东西。这情况一直到唐代，字体改，笔性基本一样。软毫这种东西，晚到宋代才盛行起来，——我国书法艺术史，以唐宋之际为一大分水岭，其前其后，笔致大不相同了，其间原因很多，而由硬毫到出现软毫，是一个根本性的原因。
如果你喜欢的是一种没有锋棱芒角肥软的笔画，或者是“圆熟”一路的书风，那就使软毫最合宜。如果你喜欢的是遒健骏爽、英风俊骨、神采焕发的字，你用软毫写是不易见功的。……书法本由笔的弹力而生，却抛开弹力强的笔不使，而说弹力最弱甚至毫无弹力的笔才是上品，试想，这岂不是从根本道理上自相矛盾抵触了。
写字之时，笔管绝没有“永远垂直”的怪事情存在过。只要一写起来，执笔的指，运笔的腕，都要活动，笔管也就都要活动——倾侧。不然，笔管“永远垂直”（为了“正锋”），势必得笔管（和执笔的手）绝对地跟笔尖跑。那就成了一种垂直“画道道儿”的机器，焉能产生书法——并且成为艺术？
夸张一点讲，书法史就是一部“芒角得失史”。
使用硬笔才能有弹性，也就有力有劲，侧笔才能灵活变化，有“八面锋”而非仅一面中锋，这样写出来的字必然锋芒毕露，当然也就产生刚健、遒媚、骏爽的美学效应了。周汝昌的书学之理路，其实也并不复杂的。发人深省的是，他的这种主张，也曾在书法界受到批评非议，看来，任何一个学术文化领域，也都有庸常之辈对高明之士的不理解，而还要自以为是。原毕业于山西大学中文系的中国第一个女性书法博士、欧阳中石的高足解小青（ 1971年生 ）在2003年第12期《 中国书法 》发表《 周汝昌先生的书法观及其书法艺术 》一文，将周汝昌的书法总结为“以侧取致，以瘦标骨，以涩见古”，亦可谓有见之言了。
如果将周汝昌的书学主张作一点引申，那么是不是可以这样说，唐代以前是中华民族走上坡路的时段，整个民族的精、气、神都充沛饱满，生机勃勃，因此在书法上也是硬毫行世，锋芒八面而神采飞扬。而到了宋代以后，民族精神开始向僵化、老化演变，专制主义氛围更浓，软毫乃应运而生，对运笔之法也变得教条而不知变化，不懂侧锋而流行所谓中锋正统说了。这当然是笔者的一点门外乱弹了。
周汝昌自己习书，是从王羲之的法书特别是《 兰亭序 》一脉而来的。他对《 兰�