为了着重描写觉新、瑞珏和梅小姐这三个人物，他把小说中其他的情节
都加以删减，另外对于自己较为熟悉的生活和人物作了一些发挥。剧本构思
时，选择了最能够尖锐地表现出觉新、瑞珏和梅小姐的人物关系的场面，这
就是为什么他在第一幕中描写觉新和瑞珏结婚的那一天。这时梅小姐走了，
觉新要和一个陌生的女人结婚，这个场面很容易把这三个人物关系突出地表
现出来。曹禺同志说，他过去觉得旧式的婚姻在结婚的那天晚上一定是很有
意思的。在那个晚上，两个陌生人要聚在一起，他们都互相不认识，而现在
却要成为夫妻。在这种时刻，人的感情一定是复杂的，思想活动想必是很多
的。有人说，旧式结婚的第一夜，总有些神秘之感，大概是指这种最生疏而
又最亲密的关系吧。对于觉新来说，他不能和他所爱的梅小姐结合，而却要
和一个陌生人结婚。他一定想得很多，瑞珏也是如此。她嫁到一个陌生的地
方，不知道丈夫是什么样的人，这正是决定她一生的命运的时刻。她一定也
会想得很多。梅小姐这时已经走了，她不能和觉新结婚，她的情感是观众容
易了解的。这样一个场面很便于介绍这三个人物的关系，也富于内在的尖锐
的矛盾，能够让写剧本的人细致地挖掘和描写。
我们读巴金小说的时候，看到《家》的开头是写觉慧和觉民在大街上走
着，觉新和瑞珏结婚的场面在小说中只用了不到一百个字来描写。曹禺同志
的剧本《家》根据这短短的一段描写，创作了整个一幕戏。在演出时，觉新
和瑞珏独白的这一场戏效果非常好，观众都被引入剧情中去，全场静悄悄的。
我们请曹禺同志谈谈这一场的构思。
曹禺同志回忆他当时的写作生活，说他当时住在停泊在长江江心的一艘
船上，在船上过了一个夏天。长江两旁都是高山，经常听见杜鹃的叫声。有
月亮的晚上，江上显得格外安静。对岸小船摇桨的桨声隐约的可以听到。这
种环境对剧本的构思很有帮助。《家》中觉新和瑞珏结婚那天晚上，湖上杜
鹃的叫声，月亮从窗外照进来，这些想象都是当时在江上想到的。曹禺同志
说，他写剧本常常不是从头写到尾的，那一个地方感受最深，觉得最有兴趣，
就从那个地方开始写。也常常从中间写起，有时只想到一两句话或者一两段
台词，就把它记下来，有时就从这里发展下去，写成一整段。写觉新和瑞珏
结婚这一场戏是先想到他们的几段独白，修改了许多次，然后才写成的。本
来想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白。曹禺
同志说，他曾经想用诗的语言来写剧本。在一个未写成的，描写岳飞一生的
剧本《三人行》中用诗的语言写了一场，岳飞的台词也是用诗的形式写的。
这个戏他没有写下去，他说，自己究竟不是诗人，而且舞台上的诗和一般诗
不同。舞台上的诗所受的限制是较多的，它既必须通俗易懂而又必须有诗意，
既应像诗又应像日常人们说的话，所以写起来很费力。舞台上所能用的字汇
比写散文所能用的字汇少得多。以散文的字汇来写剧本，常常是听不懂的，
演员读起来一定像念书，在诗剧里更是如此。
曹禺同志说，他写觉新和瑞珏的独白就觉得很吃力，但结果自己还是不
满意的。此外，比较费力的地方是写觉新和梅小姐重新遇见，觉新要求梅小
姐留下地址那场戏 （第二幕第三景）。
曹禺同志告诉记者说，《家》这次在北京演出时有一位导演同志告诉他，
《家》里面觉新、瑞珏、梅小姐三个人物都是好人，但是这三个善良的人物
之间却产生了不该由他们负责的、复杂痛苦的矛盾，造成了大家的不幸。他
觉得《家》这种写法对封建婚姻制度的揭露比较曲折，它不是描写聪明美丽
的女人嫁给愚蠢丑陋的男人，年轻女人嫁给老头子这种不幸。而是写有感情，
互相爱恋，分明应该得到幸福的好人处在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。这
是一些善良的青年男女在封建社会里所遭到的悲剧的命运。曹禺同志说，他
同意这种看法。
接着曹禺同志为我们分析《家》中的几个人物。他一再讲，这是自己写
剧本的想法，未必合乎原作者的要求，也未必真实。他说，据他想，梅小姐
可能有些脾气的，她不容易和高家的妇女们合得来。也可能有些孤僻，说不
定和母亲也生些闷气。在剧本构思的时候，他把原来的梅的母亲钱姨妈解释
得很倔强，不容易对付。因此高家选择长孙媳的时候，梅小姐就不是他们理
想的人。他们需要一个很柔顺的长孙媳妇和一个合得来的亲家，所以觉得瑞
珏是最理想的。但是瑞珏真正的可爱的性格是他们起初并没有看到的。
谈到鸣凤这个人物，曹禹同志说呜凤是一个聪明可爱的女孩子，她比较
早熟，痛苦的经历使她对生活有自己的看法，她懂得什么是压迫，知道前途
是无望的。觉慧虽然感到压迫的痛苦，但没有鸣凤感到的那么深刻，鸣凤的
死给他极大的刺激，使他成熟起来。谈到冯乐山这个人物时，曹禺同志说他
在生活中见过冯乐山这种人，他所见到的冯乐山是阴险、伪善的。曹禺同志
说，他最恨伪善。他的自私固然很坏，但还容易看得出，伪善比自私还要坏，
还要可恨。古往今来，许多文学作品都充满了愤恨，揭露伪善者的面目。他
也禁不住地在剧本中揭冯乐山伪善这一面。
我们告诉曹禺同志说，有些青年剧作者把小说改编成剧本寄给编辑部。
这些剧本只是照抄原小说中人物的对话、情节和结构，表面上看来很忠实于
原作，但读起来却不动人，没有戏剧的特点，仍然像小说的翻版。因此，希
望谈谈把小说改编成剧本应注意的问题。
曹禺同志说，应该把改编看作是一种创作性的劳动，改编同样需要有生
活。改编者必须尽力理解原著精神，融会贯通，通过自己亲身的体会，把它
写成既能传达原著的精神，又富于戏剧性的剧本。只有把原著加以消化，成
为自己的血肉，改编的剧本才会有生命。照这样要求的话，他觉得他对《家》
的改编还未达到这样的境界。不过他认为，真正好的改编者对他改编的东西
应该真有感受，不是单凭一种匠人的手艺来编写的。听说有一种电子计算机
可以做翻译工作，把外国的书翻译过来，但永远不会有一种电子计算机可以
把小说“翻译”成剧本的。他说，照抄原小说中的对话常常是不行的，因为
戏剧的语言有它的特点，剧本中的字汇比散文、小说中所用的字汇少，舞台
上的人物性格也需要更加鲜明，戏剧语言需要简练。此外，把一篇小说改编
成剧本时，动作性需要更强、更突出，他觉得奥斯特洛夫斯基的剧本整个都
是动的，动作性很强。他特别提到郭沫若的历史剧和很多“五四”以来的优
秀剧本，他说，这些剧本很值得我们好好学习。
曹禺同志说，戏剧和小说的艺术欣赏环境不同。小说可以坐在房子里慢
慢读，慢慢思索、回味，戏剧是在剧场中进行的，各种不同的观众在同一个
剧场中欣赏。小说是为阅读而写的，剧本的写作是为了演出的，所以应该注
意戏剧的效果，考虑到不同的欣赏环境。因此即使作者自己改编剧本，和小
说也常常不一样，巴甫连柯自己改编《幸福》，就和他的小说不同。曹禺同
志说，当然有些小说适合改编成剧本，有的小说就不太适合。
最后在谈到剧本创作时曹禺同志说，写剧本不应该老是被政治概念拖着
走。作者所以被政治概念拖着走，这说明他还是落在政治的后面，作者的生
活、思想没有赶上政治的要求，因此在写作的时候常常处于被动的状态。写
作应该对生活真知道，真正有所感才能写。鲁迅先生对生活真知道，所以写
得深刻。
曹禺同志特别提到剧作者生活积累的问题。他说，写剧本需要有长期的
酝酿，不是看到一点就写，现买现卖是不行的。作者应该长期积累生活、长
期酝酿创作素材，让生活素材在脑中起了变化，粗糙的东西慢慢消失了，有
内容的东西保存下来，最后剩下最精炼的东西。有一些剧作家经常在脑子里
有几个剧本同时在酝酿、萌芽，就是为了一方面能够不断地写作，一方面可
以使剧本有时间慢慢地成长。剧本往往是一口气写出来的，但酝酿总需要较
长的时间。曹禺同志谈到《原野》和《蜕变》的写作时说，《原野》中仇虎
的形象是写作前许多年在一个煤铺子里遇到一个人而得到启发的。遇到这个
人时印象很深，以后几乎就把他忘记了，但若干年后，却化成了《原野》中
笔下的人物。写《蜕变》只化了四个星期的工夫，但它是一九三七年抗日战
争时的生活积累的结果。当时辗转在湖南、四川的小县份中，住在一个相当
偏僻的地方，和各色各样的人物：秘书、公务员、官太太之类在一起，另外，
也看到战士，和真正的革命工作者，觉得这些生活素材可以把它揉起来，但
很久没有酝酿好，一直到后来才写成剧本。
要写作必须先有浓厚的兴趣，作者必须感到写作的愉快和乐趣。曹禺同
志说，感到有兴趣的东西才能写得好，不能硬着头皮写。他忽然引起高尔基
的诗里面的一句话，说：“他劳动是那样的愉快，就像拥抱妇人一样。” （大
意如此）他说，这固然指的是一个工人的体力劳动，但他认为一个作者也应
该如此陶醉于他的劳动里。他说写剧本不一定要从头写起，可以把自己最喜
欢的东西、感到最有趣的部分先写，这样才能越写越有信心，越写越有趣，
越写越愿意写。
曹禺同志很热情地和我们谈着，他还对目前剧作家创作问题，专业化问
题，上演税问题，保障剧作家权益问题及培养青年剧作者问题发表了不少宝
贵意见。因为已经谈到深夜十二时了，记者向他告辞，并希望他将来经常和
我们谈话。在谈话中我们了解他正在准备写新的剧本，我们预祝他新作的成
功。
（原载《剧本》1956年第。。 12期）
曹禺同志谈创作
三月中旬，北京还不是“乱穿衣”的时候，但在夜里，曹禺同志也敞开
一扇窗户，用他的话说：“空气是滋润的——你可以觉出，已经是春天了。”
当我走进他那间十分简朴的书房时，他正伏案用原文对照着读托尔斯泰
的《安娜·卡列尼娜》。也就从这本书开始了我们的谈话。
曹禺同志说：“列文有句话，说得太好了，他说：‘我所谈的，不是我
想出来的，而是我感到的’。这个‘感到的’在创作上非常重要。有时候，
我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说
的灵感吧。这种灵感是最难得的。至于其他东西，如这个人穿什么样的衣服，
怎样走路，这些都好办，是可以借用的，但是这种灵感，却无法借用。引起
我们的写作欲望的，不一定完全是常见的，有时只是谈一两个钟头，就会勾
起好多联想。一个人在生活中所看到的，总是个别的真实的人，不可能是一
个概括了许多共性的人。如果写作时，不是从哪个具体的个别的人出发，而
只是从某一类的人出发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这
些抽象的概念创造出一个什么典型来，那就比较容易走上‘简单化’的道路。
有时不但写不出典型，甚至也写不出活的人物来。作者在事先不可能知道他
笔下的人物是不是典型，或者是什么典型。这只是事后由批评家与读者遂渐
判断出来的。”
他于是以《雷雨》的写作过程为例，说：“我有一个很要好的同学。我
常到他家去玩。他有个嫂嫂。我和她虽然见过面，却没有说过几句话。她丈
夫是一个相当好的人，她也很贤慧。后来，我听说她和我那个同学有了爱情
关系。我很同情她。因为我知道，他是不会为这个爱情牺牲什么的。这个女
人就像在我心中放了一把火，当我写《雷雨》时，就成了现在的繁漪。
“我长在旧家庭，看到过很多不幸的女人。当时，由于‘五四’运动的
影响，她们已经敢于追求爱情了。繁漪，不过是一个十足的旧女人，小时候
上过私塾，还可能上过中学。后来被一个资本家看中，就被关在笼子里了。”
曹禺同志又补充说：
“木过，这都是现在想的：当初写的时俟，并没有想到这些。”
《雷雨》是曹禺同志的处女作。一谈到它，便很自然地谈起�
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