上立也不立起来。后来他和李希诺斯夫基亲王反目；临走时留下的条子是这样写的：〃亲王；您之为您；是靠了偶然的出身；我之为我；是靠了我自己。亲王们现在有的是；将来也有的是。至于贝多芬；却只有一个。〃这种骄傲的反抗；不独用来对另一阶级和同一阶级的人；且也用来对音乐上的规律：
。。。。。。〃照规则是不许把这些和弦连用在一块的。。。。。。〃人家和他说。
。。。。。。〃可是我允许。〃他回答。
然而读者切勿误会；切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈；也切勿把力的过剩的表现和无理的傲慢视同一律。以上所述；不过是贝多芬内心蕴蓄的精力；因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面；而这一方面；。。。。。。让我们说老实话。。。。。。也并非最好的一方面。缺陷与过失；在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊；对自己却竭尽谦卑。当他对车尔尼谈着自己的缺点和教育的不够时；叹道：〃可是我并非没有音乐的才具！〃二十岁时摒弃的大师；他四十岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：〃我才开始学得一些东西。。。。。。〃青年时；朋友们向他提起他的声名；他回答说：〃无聊！我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来；所以我才写作！〃这是车尔尼的记载。。。。。。这一段希望读者；尤其是音乐青年；作为座右铭。
可是他精神的力；还得我们进一步去探索。
大家说贝多芬是最后一个古典主义者；又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者；不错；在表现为先；形式其次上面；在不避剧烈的情绪流露上面；在极度的个人主义上面；他是的。但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘；他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼。罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品；除了极少的例外。他的钢琴即兴；素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家里斯和车尔尼辈都说：〃除了思想的特异与优美之外；表情中间另有一种异乎寻常的成分。〃他赛似狂风暴雨中的魔术师；会从〃深渊里〃把精灵呼召到〃高峰上〃。听众嚎啕大哭；他的朋友雷夏尔特流了不少热泪；没有一双眼睛不湿。。。。。。当他弹完以后看见这些泪人儿时；他耸耸肩；放声大笑道：〃啊；疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火；他是不哭的。〃以上都见车尔尼记载。又有一次；他送一个朋友远行时；说：〃别动感情。在一切事情上；坚毅和勇敢才是男儿本色。〃这种控制感情的力；是大家很少认识的！〃人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨；不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。〃罗曼。罗兰语。
音乐家；光是做一个音乐家；就需要有对一个意念集中注意的力；需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造；所有的部分都得同时抓握。他的心灵必须在静止（immobilité）中作疾如闪电的动作。清明的目光；紧张的意志；全部的精神都该超临在整个梦境之上。那么；在这一点上；把思想抓握得如是紧密；如是恒久；如是超人式的；恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时；不到把它占有决不放手。他自称那是〃对魔鬼的追逐〃。。。。。。。这种控制思想；左右精神的力；我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗里德曾说：〃当他听人家一支乐曲时；要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的；一无动静。精神活动是内在的；而且是无时或息的；但躯壳只像一块没有灵魂的大理石。〃
要是在此灵魂的探险上更往前去；我们还可发现更深邃更神化的面目。如罗曼。罗兰所说的：提起贝多芬；不能不提起上帝。注意：此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝。贝多芬的力不但要控制肉欲；控制感情；控制思想；控制作品；且竟与运命挑战；与上帝搏斗。〃他可把神明视为平等；视为他生命中的伴侣；被他虐待的；视为磨难他的暴君；被他诅咒的；再不然把它认为他的自我之一部；或是一个冷酷的朋友；一个严厉的父亲。。。。。。而且不论什么；只要敢和贝多芬对面；他就永不和它分离。一切都会消逝；他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉；向它怨艾；向它威逼；向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起；作品第九号之三的三重奏的Allegro；作品第十八号之四的四重奏的第一章；及《悲怆奏鸣曲》等。我们就听见这些两重灵魂的对白；时而协和；时而争执；时而扭殴；时而拥抱。。。。。。但其中之一总是主子的声音；决不会令你误会。〃以上引罗曼。罗兰语。倘没有这等持久不屈的〃追逐魔鬼〃。挝住上帝的毅力；他哪还能在〃海林根施塔特遗嘱〃之后再写《英雄交响曲》和《命运交响曲》？哪还能战胜一切疾病中最致命的。。。。。。耳聋？
耳聋；对平常人是一部分世界的死灭；对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界；重造音响的王国；不但为他自己；而且为着人类；为着〃可怜的人类〃！这样一种超生和创造的力；只有自然界里那种无名的。原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间；惟有自然的力才能给你一片水草！
一八○○年；十九世纪第一页。那时的艺术界；正如行动界一样；是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目；谁敢威严地主张和命令；社会就跟着他走。个人的强项；直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里；溶化在宇宙里。所以罗曼。罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈；决不是故弄玄妙的文章；而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在〃无意识界〃的最高峰上；他说出自己的胸怀；结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识；时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由。平等。博爱当作幌子踏遍了欧洲；实在还是替整个时代的〃无意识界〃做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间；虽有传统。盲目的偶像崇拜；竭力高压也是徒然；艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响曲》！即在一八○○年以前；少年贝多芬的作品；对于当时的青年音乐界；也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。莫舍勒斯说他少年在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆奏鸣曲》；因为教师是绝对禁止〃这种狂妄的作品〃的。然而《第三交响曲》是第一声洪亮的信号。力解放了个人；个人解放了大众；。。。。。。自然；这途程还长得很；有待于我们；或以后几代的努力；但力的化身已经出现过；悲壮的例子写定在历史上；目前的问题不是否定或争辩；而是如何继续与完成。。。。。。
当然；我不否认力是巨大无比的；巨大到可怕的东西。普罗米修斯的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登。果实累累的；是力；移山倒海；甚至使星球击撞的；也是力！在人间如在自然界一样；力足以推动生命；也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平。幸福。进步。文明。美；一端是残杀。战争。混乱。野蛮。丑恶。具有〃力〃的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆；在这两极之间摆动。往哪儿去？。。。。。。瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？。。。。。。受苦；奋斗；为善。没有一个艺术家对道德的修积；像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯；像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力；他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情。怜悯。自由的；它是应当教人隐忍。舍弃。欢乐的。对苦难；命运；应当用〃力〃去反抗和征服；对人类；应当用〃力〃去鼓励；去热烈地爱。。。。。。。所以《弥撒曲》里的泛神气息；代卑微的人类呼吁；为受难者歌唱。。。。。。《第九交响曲》里的欢乐颂歌；又从痛苦与斗争中解放了人；扩大了人解放与扩大的结果；人与神明迫近；与神明合一。那时候；力就是神；力就是力；无所谓善恶；无所谓冲突；力的两极性消灭了。人已超临了世界；跳出了万劫；生命已经告终；同时已经不朽！这才是欢乐；才是贝多芬式的欢乐！
二 贝多芬的音乐建树
现在；我们不妨从高远的世界中下来；看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内；最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代；在无论何种艺术里；这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义；内容由微妙而流于空虚；由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么；第一要〃说得好〃；要巧妙；雅致。艺术品的要件是明白。对称。和谐。中庸；最忌狂热。真诚。固执；那是〃趣味恶劣〃的表现。海顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛；它是空洞的；世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒曲；实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西；才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡；只顾享受和鉴赏它的五光十色；而不愿参透生与死的神秘。所以海顿的旋律是天真地。结实地构成的；所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵；满足你的智的要求；却从无深切动人的言语诉说。即使海顿是一个善良的。虔诚的〃好爸爸〃；也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术；连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调；还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌剧以外；在交响乐方面的贡献也不下于海顿；且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G小调交响曲》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚；细腻入微的感觉；匀称有度的体裁；我们仍觉是旧时代的产物。
而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放；音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古奏鸣曲的形式；确定了不过半个世纪。最初；奏鸣曲的第一章只有一个主题（thème）；后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关连的两个主题。当古典奏鸣曲的形式确定以后；就成为三鼎足式的对称乐曲；主要以三章构成；即：快。。。。。。慢。。。。。。快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition）；即披露两个不同的主题；（二）发展（développement）；把两个主题作种种复音的配合；作种种的分析或综合。。。。。。这一节是全曲的重心；（三）复题（récapitulation）；重行披露两个主题；而第二主题亦称副句；第一主题亦称主句以和第一主题相同的基调出现；因为结论总以第一主题的基调为本。这第一章部分称为奏鸣曲典型：forme—sonate。第二章Andante或Adagio；或Larghetto；以歌（Lied）体或变奏曲（Variation）写成。第三章Allegro或Presto；和第一章同样用两句三段组成；再不然是Rondo；由许多复奏（répétition）组成；而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间；时或插入Menuet舞曲。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味；而不为单独的任何部分着迷。所以特别重视均衡。第一章Allegro的美的价值；特别在于明白。均衡和有规律：不同的乐旨总是对比的；每个乐旨总在规定的地方出现；它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante；则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉；使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的Menuet挡住去路的；。。。。。。最后再来一个天真的Rondo；用机械式的复奏和轻盈的爱娇；使听的人不致把艺术当真；而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐；敏感而不着魔；在各种情绪的表皮上轻轻拂触；却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时；所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶；组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段奏鸣曲史；因为奏鸣曲尤其是其中奏鸣曲典型那部分是一切交响曲。四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的奏鸣曲组织；对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典奏鸣曲虽有明白与构造结实之长；但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间；乐节（période）与复题之间；凡是专司联络之职的过板（conduit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始；两个主题一经披露之后；未来的结论可以推想而知：起承转合的方式；宛如学院派的辩论一般有固定的线索；一言以蔽之；这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对奏鸣曲的第一件改革；便是推翻它刻板的规条；给以范围广大的自由与伸缩；使它施展雄辩的机能。他的�