性，不是叫人看了那么直来直去，一览无余，不应该是那么窄狭。那么简单，
一看就知道是反封建、反这、反那。这样的作品，当然对社会主义也有益处，
也可能感动人，可以感动一时，但不能使人深深地感动。我并不是说一写出
来就要名垂千古，我不过是希望能够把我们这个时代的精神反映得更深些更
广些。让那些有深厚生活基础又有创作才能的人，能够从更高的地方，从更
广阔的领域里来反映社会。
现在不大提作家的良心了。良是好的意思，就是作家对人、对社会、对
国家、对党高度的责任心。因此，提倡“良心”这个词，也没有什么大错误。
我是不同意这样一种写法：把社会的什么黑暗和问题都搞出来展览，似乎这
样就是尽了作家的责任，发挥了作家的正义感。我认为，这样搞和《廿年目
睹之怪现状》和《官场现形记》有多大的不同呢？看到什么就写什么，抓住
一个事件就死扣，听到一点风声就紧跟，思想不踏实，艺术不考究。虽也可
以风行一时，但过不了多久，就会失去它的生命力。
真是岁月如流啊！我似乎搞了一辈子社会问题剧，得失成败，教训不少。
一个问题、一个问题地去写，是不行的，然而我是十分希望多多写一些问题
剧本，但它的思想性要深厚，经得起仔细寻味。不要就“问题”讲“问题”，
真要有点“后劲”！易卜生（1828—1906）是剧作家，也是思想家。他早年
写了许多历史诗剧，又写了两本诗剧《布朗德》（1866）与《彼尔·金特》
（1867），表现“人的精神反抗”后才转入写几本社会问题剧，如《社会栋
梁》、《傀儡家庭》、《群鬼》、《国民公敌》等，到了晚年，他又探索新
的境域，社会问题剧本他写不下去了。我们的社会主义文学创作的道路是十
分广阔的！新中国已经有了三十年的历史，革命文学的后继者大有人在，他
们已经露出峥嵘头角。我们多么希望我们这个伟大的时代能出现高尔基、鲁
迅那样伟大或者比他们更高大的作家。伟大的作家一定会在将来中国出现
的，但必然要经过艰苦卓绝的奋斗道路。
（原载《戏剧论丛》1981年第
2期）
《镀金》后记
一九三六年，我在南京国立剧校教课，除了《西洋戏剧史》、《剧本选
读》等课之外，还担任导演。当时的学生都没有多少舞台经验。第二班的大
半数没有上过舞台。我想找一本容易演的戏。挑来挑去，想到法国十九世纪
的喜剧家腊比希（Eugene Labiche）的《迷眼的沙子》（La Poudre Aux Yeux），
法语是蒙混骗人的意思。为了这班刚进剧校的学生，我把这本戏改编成一本
适合中国风土人情的讽刺剧《镀金》。
这个戏写于一八六一年的法国。一八五一年，路易·拿破仑发动军事政
变，重建法兰西第二帝国，一时商业大繁荣，对外又发动侵略战争，获得胜
利。但是法国的知识分子和青年并不拥护这个帝国政府，有些爱国人士被放
逐到国外。罗马帝国曾经用“粮食和娱乐”的政策来笼络罗马市民，法国的
统治阶级就使用豪华与奢侈来蒙蔽、迷惑失去自由的人们。浪费与挥霍成了
衡量社会地位、获得人们尊重的天平。中产阶级紧追这种社会风气，仿效富
人，吹牛装阔，盗取虚名。那时，法国的批判现实主义的文学早已出现，巴
尔扎克、福楼拜等曾以小说抨击丑恶的资产阶级与贵族生活。戏剧也追随这
些大作家，揭露了在表面繁荣的社会下，掩盖着自私、鄙俗、狭隘、空虚和
残酷的剥削。剧作家欧吉埃（Emile Augier）、小仲马（Dumas fils）等都
是这样的批判现实主义者，也是以写社会问题称名于当时的剧作家。《迷眼
的沙子》，如果能把它当作讽刺喜剧看，这也是当时社会风尚的反映。
腊比希一生写了一百五十个喜剧，有些戏获得极大的成功。当时，有人
认为他可与莫里哀媲美，这当然是过头的话，不过这也反映当时巴黎上层社
会十分轻浮，不爱看小仲马等的严肃的社会问题剧，就抬高腊比希的地位，
发泄他们的对立情绪。其实，腊比希的幽默有些粗俗，他逗笑的语言和安排
也有些陈旧。
腊比希，如萨都（Victorien Sardou）一样，都多少承袭“佳构剧”
（Well…Made Play）的传统。佳构剧的鼻祖斯克利布（Eugene Scribe）的剧
本早已被人忘记了。但我们不能忘记他的影响。连伟大的易卜生在早期也演
出不少“佳构剧”，学习舞台和写剧的技巧。易卜生中年的社会问题剧，在
技巧上也有“佳构剧”的影响，但他是伟大的思想家、戏剧大师，他早扬弃
了“佳构剧”的糟粕，写出惊心动魄却又令人经久思考的剧本。
腊比希恐怕也已经被人忘记多年了，这就是一个小剧作家同一个伟大的
思想家、戏剧大师的区别。
然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希。我才动心把他这个剧本
改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当
时（即一九三六年）如小仲马说的“有用的剧本”。因为我认为《镀金》容
易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个
戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意
学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员
的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度，
有幽默，有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能
把这个戏降低为“文明戏”。这个独幕剧很能考验演员与导演的修养水平。
我认为悲剧是比较好演的。当然，悲剧，喜剧，要演好，都不容易。我
想说的是，把一个喜剧演成一出高尚、含蓄、有内容，使人可以会心微笑的
戏，是非常难的。因为，叫人笑是一种极坏的诱惑，它有时叫演员以为在舞
台上做个鬼脸，也算是喜剧表演。
这次，《小剧本》编者提出要重新发表这个剧本，我从北京图书馆借出
法文本，核对了一下，又作了一些修改。改编之后，我又一次想到·在资产
阶级社会里，弄虚作假，把“破铜烂铁”镀上一层金，蒙混人，迷惑人，真
是生活中一件十分可笑的事情。
一九八一。九。二十。
（原载《小剧本》1981年第
11期）
自己费力找到真理
——1981年
2月
17日在北京人艺《日出》剧组的谈话
最近我正在看爱克曼辑录的《歌德谈话录》。其中有这样一段对话：爱
克曼对歌德说，莱辛虽然对著名雕塑拉奥孔研究有素，但是在他的名著《拉
奥孔，或论绘画与诗的界限》中，“他不马上得出结论，总是先带着我们用
哲学方式去巡视各种意见、反对意见和疑问，然后才让我们达到一种大致可
靠的结论。我们体会到的毋宁是他自己在进行思考和搜索，而不是拿出能启
发我们思考，使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理。”歌德对他说：
“你说得对，菜辛自己有一次就说过，假如上帝把真理交给他，他会谢绝这
份礼物，宁愿自己费力去把它找到。”我们搞艺术的人，都要记住莱辛这句
话。在艺术创造中，只想图现成，必将一事无成。演戏也是这个道理。即使
有人告诉你怎么演戏，怎么导戏，说得再高明，也是人家的。这些可以借鉴，
但你想得到的东西，终究要自己费力地去把它找到。
经常有同志要我谈谈自己的剧作，这对我往往是个难以胜任的题目。因
为我写作的时候，总是感性的形象思维的东西多，逻辑思维少。所以要我分
析自己的作品，有时讲不出一个所以然来。现在研究、分析我作品的著作、
文章较多。这些同志搞的是学术研究，各有心得，可供参考。搞导演的同志
必须记住莱辛的话要自己费力地去找到你要寻求的东西。这样的演出，才有
自己的创造性。
要了解那个社会，才能演好《日出》
《日出》中写的人物，我见过很多，但又并不是具体写某一个人。往往
这个人的某一部分，那个人的某一部分启发着我。写着，写着，某个时候又
忽然想起另一个人来了。这些人有的是亲戚，有的是朋友，或者是我父亲这
一辈的人。但是写作时决不是照猫画虎，而是通过这个人的眼睛，那个人的
鼻子，另一个人的多音笑貌，逐渐孕育出一个个剧中的人物。所以我的戏有
一个特点，就是剧中的时间不是很具体的，只是划定一个大致的年代。不像
不久前离开我们的敬爱的茅盾同志，他的《子夜》概括的生活面非常广阔，
而且时间、地点非常具体。《日出》这个戏写于一九三四年，剧情发生的时
间也就差不多在这个年代。《雷雨》中的时间则是“五四”运动前后这一时
期。
写《日出》时，我才二十四岁，对社会科学根本不懂。虽然那时我也曾
努力想读《资本论》，但是一章都没有看完，因为我确实看不懂。对于共产
党也不甚了了。《新青年》我看过。北平当时有个《晨报》，报上记载李大
钊同志英勇就义的情景，给我印象极深。使我明白世界上有这样为宣传真理
而置性命于不顾的伟大人物。我感到这种人真是了不起。当时我不知道共产
党人是什么样子，其实他们就在我身边。我中学时有个同学叫郭中鉴，是个
革命者，平时沉默寡言，说起话来，有条有理，功课很好，经常为同学们补
习功课，是我们的班长。后来被北洋军阀抓走，受尽酷刑，在法庭上侃侃而
谈，义不受侮，举起手铐掷在军法官的头上，不久被杀害。这个同学给我的
印象极深。我在高中时还有一个同学叫管亚强，我们同住一室，经常在一起
聊天，他现在已是老革命干部了。解放后，他告诉我那时他就是“C。Y。”。
至于鲁迅先生的作品，我很早就看了。总之，那时我知道世界上存在一种追
求光明的人，都是些好人。但是究竟是怎么一回事，当时并不明白。
当时我四周更多的人，就是《雷雨》、《日出》中那些人。对于这些人
我太熟悉了。对于那个社会，今天年纪轻一点的同志们知道得大少。但是对
于那个黑暗、复杂的社会不了解，要演好《日出》是很难的。我希望年轻同
志看看当时或更早一点的报纸、杂志、画刊；鲁迅、茅盾、巴金的小说；左
联青年作家描写旧社会的诗歌、小说、戏剧与报告文学，还有清末的谴责小
说《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等。从那里你们会知道人可以
复杂到什么程度，你会大吃一惊，人与人可以有天渊之别；有些人根本不是
人，是畜生，是禽兽。这些作品所反映的社会，与《日出》所反映的，自然
不完全一样，但是将会有助你了解当时社会的黑暗。
不过有一点要注意，在刚才列举的文艺作品中，那些清末的谴责小说里，
只有黑暗，没有光明。这一方面是作者对腐败的清末政府十分失望，他们眼
里的国家好像一艘即将沉没的大船。《日出》不是这样。这个戏一方面揭露
生活十分腐败，社会极其黑暗。另一方面，在这个戏里，我希望能写出赋有
强烈生命力的东西。这种想法大约表现在《日出》所写的，是一个极矛盾的
世界，戏里写的是黑暗的社会，我没有把光明写出来。但是黑暗已经到头了。
在这个黑暗世界里，人跟人纠缠着、搏斗着。唯一的希望，就是把这帮脑满
肠肥的东西们早点打倒。至于如何把这批家伙打下去，我当时还认识不到。
所以在这个戏里没有一个真正新兴力量的代表。方达生并不是这样的人物。
他只是在渺茫中摸索着。也许陈白露爱过的那个诗人是这样的人，可是他寻
找光明去了，在戏中没有出场。
我动笔写这个戏时，头一个要表现的观念，就是陈白露说的那句话：“太
阳要出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这个“我
们”，不是今天的人，也不是那时的革命者，而是指要被打倒的人们，其中
也包括陈白露在内。陈白露不是不想追求光明，但她没有成功，最后堕落下
去了。
但是我对社会的新生力量寄予着很大希望，这表现在全剧最后的“夯歌”
中。夯歌的歌词是我创作的，它代表一种新型人物，这就是工人。演出中，
一定要谱出一曲好的、真正的夯歌，不一定用刊在剧本中的曲谱。这个夯歌
要非常响亮、非常快乐、非常有劲，充满着向前的力量。有的演出，�