到闭幕。我为什么这么写，这个印象是有生活根据的。在我六七岁的时候，
父亲到宣化任镇守使。我一个人非常寂寞，就常常走到城墙上坐着，经常听
到那种单调的却又是非常凄凉的号声。偌大的宣化城，我一个小孩子，知道
自己没有了亲生的母亲，心情是十分悲凉的。听到那号声似乎是在呜咽，在
哭泣。号声引起的是伤痛，是心灵的寂寞和孤浊。我写这一幕时，这种生活
的印象和感受便进入形象思维之中，化入这场戏的意境和氛围之中。它当然
和我童年的生活有联系，但又不是我那时生活印象和感受的简单重现。
人们总爱问我，你剧中的人物是写的某某人吧？碰到这种发问，我总是
不以为然。我常说，我十分熟悉我剧中的人物，但这并不等于说我写的就是
生活中熟悉的某个人。《北京人》中的曾皓这个人物，就有我父亲的影子，
但曾皓毕竟不是我父亲的再现。我对我的父亲的感情也是很复杂的，我爱他，
也恨他，又怜悯他。他是很疼爱我的，他盼着我出国留学。那时，家境逐渐
欠佳，他就对我说：“为了你留学，我再出去奔一奔，赚点钱！”曾皓的台
词也有类似的话，就是从我父亲那里借来的。还有，曾皓发现文清还偷着抽
大烟，于是便跪在文清面前，求他不要再抽了。这个细节也取自我的父亲。
我父亲这个人总是望子成龙，他看我的大哥不争气，便恨他。我大哥也抽鸦
片烟。有一次，我父亲对我说，“你哥哥又抽大烟了，我就给他跪下，求他！”
像这些，我就说曾皓有我父亲的影子。但是，我的家和曾家不大一样，我的
父亲也和曾皓不一样。曾家这个封建官宦的世家，曾经是炫耀几代、气象轩
豁的望族，而如今却是家道衰微，内里蛀空，徒有其表了。这个家庭，我是
有生活依据的。我认识这样一个家庭，它的老主人就颇有曾皓的遗老之风，
原先在北平也是颇有名气的官宦人家，现在败下来了，手中还有点钱，便还
摆着阔绰的架势，每天去中山公园吃茶聊天。他家少爷、姑娘不少，外表看
上去，都是知书明礼的，一到夜晚，少爷们就把家里的东西偷出去卖。曾家
的住宅，小花厅的格局，诸如装饰摆设，都和我认识的这一家有点关联，但
是，又不全是这一家的。《北京人》中的北平的秋天景象和生活习俗，我是
根据剧情费了些思索的。像白鸽的哨响，还有奶妈送给文清的鸽子，北京胡
同里的水车的“孜妞妞”的声音，剃头师傅打着“唤头”的声响，我有的用
来作为渲染刻画典型环境，有的就融入人物的创造。至于思懿、愫方、文彩、
瑞贞这些妇女形象，我记得曾经同你谈过，我很熟悉她们。特别是像愫方这
样秉性高洁的女性，她们不仅引起我的同情，而且使我打内心里尊敬她们。
中国妇女中那种为了他人而牺牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言同
来赞美她们的，我觉得她们的内心世界是太美了。说到这里，还可以插入一
段故事。大概是一九五七年，中央广播电视剧团演《北京人》，周总理去看
戏了。散场后，他请剧团把第三场“天塌了”那场戏重演一遍。总理看完后
就问导演说，台词中“把好的送给别人，坏的留给自己”这句，是不是新给
愫方加的？导演说，原来的本子上就有。总理说，那就好。在那黑暗的年代
里，我就是这样理解愫方这些妇女的，我没有夸张。人都说愫方傻，她怎么
能爱上文清这个“废物”？她不是傻，是她心地晶莹如玉，是她忘记了自己。
只有“天塌了”她才能改变她的看法。她跟着瑞贞走了，毅然决然地走了，
的确是“天塌了”。她总是向往着美好的未来的，离开这个家，也说明她对
美好的前途的憧憬和追求。思懿这个人是招人恨的；她的性格虽然奸险，她
也有她的难处。她为人惹人嫌恶，但这个“家”是她支撑着。
生活的感受终于化为舞台形象，或者写到剧本里，是要经过许许多多的
过滤、透视，经过蒸腾，或是说是发酵才能实现的。这里，既有思想的，也
有感情的、心理的因素。在《北京人》中，我不只一次提到耗子。我为什么
会写耗子？曾皓老是把儿孙比作耗子：“活着要儿子干甚么哟，要这群像耗
子似的儿孙干甚么哟！”我在北方生活，也看到过耗子，印象不深。抗战期
间到了四川江安，江安的耗子好大哟，耗子成了灾。我准备写历史剧《三人
行》，把搜集来的资料放到抽屉里，想不到资料与一部分稿子被耗子啃啮成
了碎片，那是费了不少心思得来的。有一次，耗子竟然钻到我的棉袍子里，
吓了我一跳。因之，我就对耗子格外憎恶。吴祖光同志为此曾写过一篇《鼠
祟》，他说的是实情。但是，一旦我把耗子写入《北京人》里，就不是我那
时对耗子的憎恶所能概括的了，可以说，是那时对耗子的认识，对耗子的厌
恶的一种延伸、升华。它含蓄着更多的东西，但又不是直接说出来的，你说
耗子是象征什么隐喻什么，说什么都可以，那就任凭群众去联想了，也任凭
评论家去分析了。我写的时候，倒没有想得那么多。
我总觉得现实主义的东西，不可能那么现实。在这个戏里，瑞贞觉悟了，
愫方也觉醒了，我清楚地懂得她们逃到什么地方去了，那就是延安。但是，
我没有点明。她们由袁任敢带到了天津，检查很严，又是在日本占领的地区。
这样写，不但要写到日本侵略军，当然把抗战也要连上了。这么一个写法，
戏就走了“神”，古老的感觉出不来，非抽掉不可。这个戏的时代背景是抗
战时期，但不能那样写，一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。
这点，我和有些人的主张是不大一样的。现实主义当然要写时代，但不一定
把那个时代的事都写进去。写对时代的感觉，我很佩服我的师辈茅盾先生，
时代感写得很准确，政治是个什么情况，经济是个什么情况，都写进去了。
这个戏是在四川江安写的，写的是北平。要明写，袁任敢带瑞贞走，他是有
路子的，他自己可能就是共产党人，或者是靠近党的人士，他装傻就是了。
甚至连江泰也知道瑞贞是接近共产党或进步人士的。我不能这样写，我也不
愿意这样写，更不能把这些都写个透底。如果这样，我就觉得这样的戏失去
了神韵。说得明白些，戏就变了味，就丝毫没有个捉摸劲儿，也就没有“戏”
了。说到底，我的体会是，坚持现实主义创作路子，并不是说都按现实的样
子去画去抄。我还是那句话，现实主义的东西，不可能那么现实。
《北京人》里的瑞贞去的是延安，我没有指明。但在我的剧本前面，我
引了唐朝诗人王勃的两句诗：“海内存知己、天涯若比邻。”这是隐喻共产
党的朋友们的。那时，我已经见过周恩来同志了，他不单是作为一个长我一
辈的南开学长，更是作为一个革命家来关心一个年轻作者的。从政治上指点
着前进的方向，生活上也给予我无微不至的关怀。国立剧专也有党的支部，
当然是不公开的。我知道谁是共产党员，我不说，我心中明白。我的学生方
琯德、梅朵等都是党员，他们每天都到我家里来。从他们身上我受到启示和
鼓舞，他们同我讨论着我的作品，那么坦诚那么友爱。我总是怀念江安那些
十分清苦但却充满令人温暖的师生情谊的生活。我家的房东，他的大儿子和
大儿媳，都是共产党人，都是我家里的常客。我就生活在这些共产党人身边。
可以说，写《北京人》是党影响着我。
我曾说过，我喜爱契诃夫的戏剧，受过契河夫的影响。《日出》还不能
说有契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道呢？不敢说。但我还是我。契
诃夫那种寓深邃于平淡之中的戏剧艺术，确曾使我叹服。像他的《三姊妹》，
每次读了都使我感动。在苏联莫斯科艺术剧院，我看过演出，更迷恋着他的
艺术。但是，只能说是受点影响。我以为学某某艺术家，学是学不像的。契
何夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看，学外国人
的好的东西，是不知不党的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融人，结
合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总
之，是引出新的创造来。我说《北京人》受点影响，但我还是那句老话，我
写作时，也没想到我是在学习那位大师。
（田本相整理）
整理者附记：一九八○年五月二十三日、六月二十二日，我曾访问曹禺，把他的讲
话整理出来，经曹禺同志亲自修改审订发表出来，这就是《我的生活和创作道路》。从那
以后，我又多次听到曹禺关于他的生平和创作的谈话。上海文艺出版社要编辑出版《曹禺
论创作》，嘱我把曹禺谈《北京人》的部分先整理出来。此文仍然经曹禺同志审订修改。
（原载《曹禺论创作》，上海文艺出版社
1986年
11月版）
《曹禺论创作》序
清晨起来，我踱到阳台上，想瞭望一下。淡淡的纱雾似的云彩里透出西
边圆月的净影，宁静得仿佛知道自己就要消逝了，东边乌黑的云层，罩着要
冲破一切的太阳，此时，它闪射着一道道利剑般的金光。
对面的空地上，正在建造一座新楼，钢锯开始发出刺耳的声音，方才还
能听见的那点秋天的虫鸣，也吓得不再出声了。工人们敲打着什么，响声传
得很远，一层层楼房的钢架就这样升了起来。更远处是站立的新楼群，昨天
还是水泥本身的灰色，今天就已变成了翠翠的绿色，在晨光中分外美丽。工
人在创造，为着正在自行车的洪流中奔驰的人们，为着站在路边候着公共汽
车的人们，为着地铁车厢里摩肩接踵的人们，他们都在赶着去上班，去建设，
去劳动。
我在做什么呢？想什么呢？
回到方桌前，捻开明亮的灯，屋内光线不大足，老眼已经昏花了。我要
写一篇序，为着编辑的催促。他编了一本我谈文艺创作的书，已经发稿了。
关于如何创作，我已忘记我过去是怎样写的。眼前只是坐着一个穷于苦
思的人，锁着盾，面对一堆乱糟糟的稿纸。大约就是在这种苦、闷、紧张、
兴奋的许多日夜中，挤出了那些辞句，表达了一个作者心里想讲的话。
几十年过去了，回想起来，我没有研究过文艺理论，甚至怕读理论，望
着密密麻麻的大块文章，脑子便要发木。有时似乎看懂了，过了一天，又把
那些词句与思想全然忘记了。我只是我，明知头脑中要装进这些不可一时或
无的种种道理，却见着那些厚厚的经典就发怵。文言说：“触目惊心”，正
是我对于理论书籍及大块文章的心情。
有人说：“你多读两遍，狠下心读三遍四遍，你就逐渐懂了，就有兴味
了，就觉得其中自有喷泉、花园、草木、鸣禽，神妙的音乐；有女神轻声说
给你听，如何迈上艺术的道路，见着艺术的天堂。”
我说：“我走不了。”
“为什么？”
“我心里怕。”
他启发我说：“你怕吃辣椒么？”
“不，”我说，“我喜欢吃，而且要吃最辣的朝天尖的小红辣椒。”
“对呀，”他引导我，“你难道生下来就爱吃辣，你初次舔到一下辣椒
不是哇哇地哭起来么？你不是一点点试着尝，尝到后来越尝越有味，你就变
得餐餐都要最过瘾的四川豆瓣辣酱和红油么？”
“我明白了，但高深的文艺理论是高深的理论，辣椒是辣椒。”
朋友笑了，“你是个真正的木头脑袋，孔子说‘不可与之言而与之言，
失言，’我不愿再和你谈了。”
其实，他误解了我，我和他一样是崇拜理论的力量的。我也相信，明哲
生动的理论，如眼前烁烁的光亮，照我前进，并且获得自信与自知。我懂得
理论的重要，如同我热爱那些光辉灿烂、不朽的诗歌。
我也讲过创作的问题，说了不少的废话，因为我缺乏系统的理论性的研
究，这是无可如何的事。
我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我
写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难于理解。没
有一个文学家敢讲这句话：“我把人说清楚了。”
但我喜欢读高尔基的“人”那篇散文。他说：
“人啊！我胸中仿佛升起一轮太阳，人就在耀眼的阳光中从容不迫地迈
步向前！不断向上！悲剧般完美的人啊！”
我把这篇文章朗朗诵读，我看见“人”在一个伟大