温润；如慈父之畜子也。’此心声比心者也；马融《长笛（赋）》云：‘繁缛络绎，范（雎）蔡
（泽）之说也。’此以响比辩者也。”这里把箫声的柔和，比慈父畜子，笛声的繁响，比辩士
游说，也是以声类声，但同时又唤起慈父畜子和辩士辩论的形象。
韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根
蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群；忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上；失势一落千丈强。”“儿女
语”是以声类声，又唤起儿女谈情。“勇士赴敌场”，是以声类形了。浮云柳絮的飞扬，既指
琴音的纵横变态，更是以声类形。从百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声和类形的结合。“跻攀
分寸不可上”到“失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证，指肌肉通于肌肉运动
觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”“坠”“攀”“落”的感觉。
李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫
皇。”这里的“玉碎凤凰叫”；是以声类声；但也可以唤起形象。王琦注：“玉碎状其声之清脆；
凤叫，状其声之和缓。”又称：“蓉泣；状其声之惨淡。兰笑；状其声之冶丽。”就是以声类形了。
又注“融冷光”：“言其声能变易气候”，注“动紫皇”：“言其声能感动天神。”是听觉通于触
觉与感觉了。
通感还有曲喻的作用。曲喻是由一个比喻转到另一种感觉。韩愈《和水部张员外宣政衙赐百
官樱桃诗》：“香随翠笼擎初到；色映银盘写未停。”樱桃是红的；说它香，是视觉通于嗅觉。但
樱桃并不香，这个香是从它象红花，由红花唤起的香。又韩愈《南山》诗：“或竦若惊□（雉
鸣）”；“或背若相恶；或向若相佑”，这就把眼中所看到的石头；由竦立象雉；由雉引出雉鸣来，
即曲喻，也即视觉通于“惊□”的听觉。有的石头相“背”或相“向”，由相背或相向引出“相
恶”或“相佑”来，是曲喻，也即视觉通于“相恶”“相佑”的感觉。石头不会发声或相恶相
佑，通过通感，打通了视觉与听觉感觉的界限。
宋祁《玉楼春》词：“红杏枝头春意闹”；李渔《窥词管见》七则：“此语殊难着解。争斗有声
之谓‘闹’，桃李争春则有之；红杏‘闹’春；予实未之见也。”王国维《人间词话》七：“‘红
杏枝头春意闹’。著一闹字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情；即感到春意
的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出：“用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声
音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”这就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，
或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。
文以明道？？返回目录
中国古代文论的一种观念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。文以明道的思
想，早在战国时《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把“道”
看作客观事物的规律，又把儒家的“圣人”看作客观规律的体现者，总理天地万物的枢纽，
因此要求文以明“道”。汉代的扬雄则在《太玄·玄莹》、《法言·吾子》等篇中，进一步提出
了作者要遵循自然之道的问题，而最好体现自然之道的，他认为是儒家的圣人及其经书，所
以又把明道与“宗经”、“徵圣”联系起来。这些初步的明道的思想，给了后来的刘勰以直接
的影响。刘勰在《文心雕龙》中不仅设有《原道》篇，而且更加明确地论述了文以明道的问
题：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。强调“文”是用来阐明“道”的。
唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。如古文运动的
先驱者柳冕就曾说过：“夫君子之儒；必有其道；有其道必有其文。道不及文则德胜；文不及道
则气衰。”（《答荆南裴尚书论文书》）韩愈作为古文运动的领袖；诗中虽有“文书”、“传道”
之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，他的门人李汉在《昌黎先生序》中概
括文与道的关系说：“文者，贯道之器也。”实际上反映了韩愈的文学思想。这里说的“文以
贯道”；实即“文以载道”。韩愈曾多次说过：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）
“愈之所志于古者；不惟其辞之好；好其道焉耳。”（《答李秀才书》）韩愈以儒家“道统”的继
承者自居；他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、周公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学
家，他重“道”并不轻“文”。朱熹批评他“平生用力精处，终不离乎文字言语之工”，就说
明了这一点。柳宗元也主张“文以明道”；他曾说：“始吾幼且少；为文章以辞为工。及长，乃
知文者以明道，是固不苟为炳炳□□；务彩色；夸声音而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）
又说：“圣人之言；期以明道；学者务求诸道而遗其辞。……道假辞而明，辞假书而传。”（《报
崔黯秀才论为文书》）在文与道的关系上，韩、柳的看法是一致的。但两人对“道”的理解有
所不同：韩愈重在提倡“古道”；以恢复自魏晋以后中断了的儒家“道统”；柳宗元比较注重治
世之道即“辅时及物”（《答吴武陵论〈非国语〉书》）、“利于人，备于事”（《时令论》）的
“理道”（《与李翰林建书》），从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的“道”较有进步意
义。
宋代古文运动的代表人物欧阳修对这个问题的论述，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。
韩愈所讲的“道”，除了“仁义”外，就是《大学》里讲的格物致知、正心诚意、齐家治国平
天下，比较抽象。欧阳修则反对“舍近取远，务高言而鲜事实”；主张从日常百事着眼；“履
之以身，施之于事，而又见于文章”（《与张秀才第二书》）；并且主张“载道”要能“载大”；
即载历史上和现实中与国家、社会有关的大事件，惟其“载大”，才能“传远”。在文的方面，
欧阳修明确认识到“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对
因重道而轻文。
到了宋代；理学兴盛；情况起了变化，理学家们不是重道轻文，就是将“文”与“道”对立起
来。北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，他在《通书·文辞》中强调
指出：“文所以载道也。”但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把“文”当作“道”
的运载工具；“载道”如车载物；车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种
倒退。周敦颐在《通书·陋》中又说：“圣人之道；入乎耳；存乎心，蕴之为德行，行之为事业。
彼以文辞而已矣。陋矣。”更表现了他重道轻文的倾向。而且，理学家所说的“道”，也与古
文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基础是唯心的。周敦颐之后，程
颢、程颐将其重道轻文的主张，向更加片面的方向发展，甚至认为“作文害道”，完全把“文”
和“道”对立起来。南宋理学家朱熹则把“文”看作是“道”的附庸和派生物，他说：“道者；
文之根本；文者；道之枝叶。”又说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，
道是道；文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道；却是把本为末。”（《答吕伯恭》）他主张“文”统
一于“道”；反对李汉的“文者；贯道之器”和欧阳修的“文与道俱”说法。朱熹认为“道外
无物”；没有离开“道”而存在的“文”，“文”是“道”的表现形式或反映。这从内容与形式
的关系看，有其合理的内核，但也带着理学家排斥纯文学的偏见。
程、朱之后，理学成了儒家的正统，在其后的几百年中，对文道关系的种种意见，便主要表
现为宣扬理学与反对理学的斗争。陈亮在《送吴允成运干序》中指出：“自道德性命之说一
兴，……相蒙相欺，以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。”这正是理学家的致命伤。在
“文”与“道”的关系上，他们所强调的“道”，其片面性也表现在这里。明清时期，反理学
的斗争十分激烈，李贽对于“假道学”的批判，在当时曾产生了重大影响。明末清初的思想
家黄宗羲、顾炎武等人，都大力反对雕虫篆刻的形式主义作品，主张明道致用。黄宗羲提出：
“文之美恶，视道合离。”（《李杲堂墓志铭》）顾炎武认为：“文之不可绝于天地间者；曰：明
道也；纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”（《日知录·文须有益于天下》）他们所说的“道”，
与理学家脱离实际、空谈心性的“道”是不同的。
清代的章学诚，对六朝以来关于文道关系的论争作了总结；他的《文史通义》有《原道》三篇；
专门论“道”。他反对“舍天下事物人伦日用；而守六籍以言道”；这是他论“道”的基本观点。
在《原道下》中，他谈到文与道的关系；“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发
明之，事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨而随时撰述以究大道也。……立言与
立功相准，盖必有所需而后从而给之；有所郁而后从而宣之；有所弊而后从而救之，而非徒夸
声音采色以为一己之名也。”这里说的基本精神；就是从实际出发为文章；使“文”在社会生活
中起作用。这样的“文”就符合“道”，这就是“文”与“道”的统一。韩愈只讲“约六经之
旨而为文”，章学诚的重要发展是“随时撰述以究大道”。所谓“随时”，就是要合乎时代的实
际需要，针对时弊而发。他所说的“道”的内涵，虽以儒家思想为主，却又突破了儒家之道。
他认为：“故道者；非圣人智力之所能为。”（《原道上》）“诸子之为书，其持之有故而言之成理
者，必有得于道体之一端。”（《诗教上》）这些，都与封建卫道者不同。章学诚也很重视“文”
的特点与规律，他说：“盖文固所以载理；文不备则理不明也。且文亦自有理。”（《辨似》）
所谓“文自有理”就肯定了“文”自有其本身的特殊规律，不是道的附庸；因而他也不同意
“文贵明道，何取声情色彩以为愉悦”的说法。在封建社会的文论家中，章学诚的文道统一
论，被认为是古代文论中比较突出的。
兴趣说？？返回目录
古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。“兴趣”一语在宋以前
的诗文中虽然出现过，但作为创作问题首先提出的，是严羽的《沧浪诗话》。在《沧浪诗话·诗
辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出；又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗
人惟在兴趣；羚羊挂角；无迹可求。”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和
创作冲动；即《文心雕龙·物色》篇所说的“情往似赠；兴来如答”之“兴”。“趣”则指诗歌
的韵味；与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。
“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，
表现上则要求自然天成，不事雕镂。这是针对宋诗中以抽象说理为诗、以堆垛典故为诗而发，
无疑具有积极的补偏救失的意义。对一部分抒情短制来说，这样的要求也完全是合理的。诗
自然应该有感而发，不能无病呻吟，但一时兴会神到，不假名理思考的诗，固然可以成为名
篇，也未必篇篇都是佳构，同样，思出沈郁，有为而作之诗，也未必都不是好诗。针对诗歌
创作的无病呻吟，堆垛陈腐；提倡兴趣；是无可非议的。却不能作为诗歌创作的普遍原则。直
抒胸臆、叙事流畅、议论慷慨之作；在李白、杜甫以至唐诗中；都不乏这样的名篇。所以“盛
唐诗人惟在兴趣”之说，其概括具有片面性。这一原则后来为“神韵派”的王士□所继承，
用以反对明代七子的拟古主义，同样有积极的意义，但他片面强调兴会神到，“□兴而作”，
以至“色相俱空”（《带经堂诗话·分甘余话》）等，更加发展了“兴趣说”的片面性，成为排
斥艺术思想性的口实。
涵泳？？返回目录
古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。“涵泳”一词；出现得较早；如左思《吴
都赋》中已有“涵泳乎其中”，韩愈的《岳阳楼别窦司直诗》也有“星