过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入
微的描述：“其始也，皆收视反听；耽思傍讯；精骛八极；心游万仞。……观古今于须臾；抚四海
于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”；“恢万里而无阂；通亿载而为津”。
首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论；并设立篇目对之进行了专门论述的；是刘
勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的
自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将
它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上；心存魏阙
之下’；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；
吟咏之间；吐纳珠玉之声；眉睫之前；卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙；神与物游，
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将
塞，则神有遁心……此盖驭文之首术；谋篇之大端。”在这里；刘勰以生动的比喻，描述了艺术
想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄
焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于
一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，
如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”（《全唐文》卷
一百八十八韦承庆《灵台赋》）等。
艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中；也常常被提到；如达·芬奇“谓心能于
瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第 3
册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。
想象在艺术创作中具有十分重要的作用；在西方；曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔
甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1
卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术
想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致；所谓“思表纤
旨；文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但
想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，
而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由
性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，
是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，
澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡
雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。
除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝；酌理以富才；研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕
辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠；窥意象而运斤”；这样，对于进行艺术想象
所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一
步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。
刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术
想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而
不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”；“神用象通”；“登山则情满于山，观海则
意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。
思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后
来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万
年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”
（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想
象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是
艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。
刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文
学传论》所说的：“属文之道；事出神思；感召无象，变化不穷”等。
文笔？？返回目录
中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章
为文笔。到南朝“文笔”分为两个词；《南史·颜延之传》：“竣得臣笔，测得臣文。”这是分
别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品
为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以
为无韵者笔也；有韵者文也。”又说：“颜延年以为笔之为体；言之文也；经典则言而非笔；传记
则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，
认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕（果）言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经
典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）。
文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在
语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学
作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性
质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅
述情，必始乎风”；强调抒情而形成风格的才是文；又如萧绎在《金楼子·立言》中说：“屈原、
宋玉、枚乘、长卿之徒；止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，
若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫
徵靡曼，唇吻遒会；情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的；在表现上又具有一定的艺术特点，
这样的认识就大大前进了一步。
南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。
到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。
文质？？
中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是
孔子：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）何晏《论语集解》
引包咸注：“野；如野人，言鄙略也。史者；文多而质少。彬彬；文质相半之貌。”邢□疏：“文
华质朴相半彬彬然；然后可为君子；”孔子又说：“文；犹质也；质；犹文也。”（《论语·颜渊》）
原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现，“质”指道德品质。这是一
方面的意义。后世文论沿用“文”、“质”，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如
萧绎《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”又
如苏轼论陶渊明诗的特点，称“质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》）。再如后世的“尚质”、
“尚文”之说，等等。
但“文质”运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上
相当于今人所说的作品的形式；“质”则指内容。由于文学风格上的华美和质朴，最终是与作
品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念，就是从作品内容与形式的统一上立论的。
很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关
系也都有精辟的论述。
尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或
从内容与形式的关系方面看，很多有成就的作家和理论家，都是在强调“质”，即强调质朴或
内容的前提下，要求华、朴相济，“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中，也常
常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。
风骨？？返回目录
中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评
诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。
“风骨”用来品评人物；始于汉末；魏晋以后曾广泛流行；如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇
特”；《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”；《南史·蔡撙
传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一
品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。
画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气
韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢
赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。
观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书
法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，
多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（《书法要录》）唐代张怀□的《书议》，
始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：
“以风骨为体，以变化为用。”
刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之
待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽；则文风生焉。……
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”
如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心
雕龙》的序文中说：“风者；化感之本原；性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，
达者，风也。……岂非风振则本举；风微则末坠乎！故《风骨》一篇；归之于气；气属风也。”
又在《风骨》篇的批语中说：“风骨二字虽是分重；然毕竟以风为主。风可以包骨；而骨必待乎
风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关
系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中
有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”
对“风骨”的理解，至今仍无定论。
刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃
化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，
教也；风以动之，教以化之。”有了“风”；才能感动人；但“风”本身并不是教化；也不是志
气；而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切；“情”不仅指感情；也包
括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”
就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”；但有
“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清
峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有
情志，有