是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运
用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉
成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，
干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真
正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜
累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是
正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要
抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳
斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后
代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手
法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用
政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概
念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。
刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文
心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”（《诗品》卷中）等。唐代评论家更
进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹
篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”
（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”
（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，
但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大
都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集
后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺
兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”；强调诗歌要有社会
内容，要发挥社会作用；这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》
中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、
比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；
索物以托情谓之比；情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔
易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，
不仅是一个“铺陈其事”的问题；还必须和“言情”结合起来；把作者的情感和客观的物象表
现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”
这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代
叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用
“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，
正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语；而各肖其声音面目；岂非化工之
笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也
都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情；不仅是
一个运用比喻进行修辞的问题；还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然
就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，
即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”；
“愤世嫉邪意；寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴
情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之
他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、
明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观
点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比
者，引物连类；兴者，因事感发”（见《诗人玉屑》），基本是相同的。朱熹虽然比较准确地
说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社
会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，
但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴
也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至；见其有幽闲贞静之
德；故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之
善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放（□）此
云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说
诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把
一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不
能不生穿硬凿；招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百；……后人强
事臆测；系以比、兴、赋之名；而诗义转晦。子朱子于《楚辞》；亦分章而系以比、兴、赋，尤
属无谓。”
应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义
的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过
尖锐的批评：“彼喜穿凿者；弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有
所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”（《大雅堂纪》）在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛
话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面
的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿
比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代
的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说：“诗有六义；比兴要焉。夫文人学子比
兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□
也，呻也，吟也，行□而坐歌；食咄而寤嗟；此唱而彼和；无不有比焉、兴焉，无非其情焉；斯
足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下；李梦阳虽然也提
倡拟古主义；但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，
这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不
出”的著名论点（《介存斋论词杂著》）。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中
的运用。诗词写作，既不能没有寄托；又不能刻意追求寄托；不然的话，就会影响作品的感染
力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间；比亦不容雕刻”（《□
斋诗话》）；强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”
（《毛诗稽古编》），强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”
是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比
兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述；大都比较零星；缺乏特别值得重视的见
解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外；它的积极意义是：通过长期
地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作
中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它
们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于
“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和
运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
诗无达诂？？返回目录
古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审
美的差异性。“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的
训诂或解释。春秋战国时代；赋《诗经》断章取义成风；《左传·襄公二十八年》；“□蒲癸曰：……
赋《诗》断章；余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”，借
古语以说“我”之情，因此；所引之诗；其义因人而异，所谓“左氏引《诗》；皆非《诗》人之
旨”（曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》）。西汉人解《诗》；如《韩诗外传》；亦用此
法。所以说叫做“《诗》无达诂”；所谓“《诗》无定形；读《诗》者亦无定解”（□文□《抱经
堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》）。
在艺术鉴赏中；又由于诗的含义常常并不显露；甚至于“兴发于此；而义归于彼”（白居易《与
元九书》）；加上鉴赏者的心理、情感状态的不同；对同一首诗；常常因鉴赏者的不同而会有不
同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论
中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观
诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，
独断章见志。固有本语本意若不及此；而触景动怀；别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。
“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外；象王夫之在《□斋诗话》
卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，
斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托；……既成格调求无寄托；无寄
托则指事类情；仁者见仁，知者见知”（周济《介存斋论词杂著》）；谭献《复堂词话》所说的
“所谓作者未必然；读者何必不然”；及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以
感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明
艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品；鉴赏者可以仁者见仁；智者见智，各以其情而
自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。
这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中
之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异