欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板
不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他们都强调了文艺作品中的情感因素对
读者、观众的强烈感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的
感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语），才会其哭也有思，
歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能
“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿
哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共
同的经验和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄
德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说 与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最
早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。
这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和
发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作
品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成
为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式（诗、词、绘画、小说、戏曲）中影响最
大的艺术理论之一（见意境）。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的
作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”（《诗学纂闻》）；
但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人
们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的
作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作；都反映了这一点。
李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害；反对对不同人的情感、个性“强而
齐之”（李贽《明灯道古录》），反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的
性情，他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情
性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又
非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格；便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情；
莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他要求个性和情感从封建教条束缚下
解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先王之泽也”（《诗大
序》），实际上是一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
风教？？返回目录
中国古代关于诗歌社会作用的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义
要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》（见《诗序》）。
《毛诗序》归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：“风，风也，教也；风以动之，教
以化之。”这里的“风”；包含本源、体制、功用三重意义；就本源讲；它发源于古人认为音乐
是模拟大自然风声的结果；如《国语·周语》：“瞽帅音官以风土”、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》
篇：“帝……乃令飞龙作效八风之音”，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》师
旷所说的“吾骤歌北风；又歌南风”；“北风”、“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》
中的《国风》，就是指的当时各国地方的歌谣。从体制方面说，“风”即风诵吟咏，如《论衡·明
雩》篇所说：“风乎舞雩；风，歌也。”从其功用讲，则是“风教”。孔颖达《毛诗正义》：“微
动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风”。“《尚书》之‘三风十愆’；疾病也；诗人之四
始六义，救药也。”即诗之美刺是一种改良政治“疾病”之“救药”，背出而合训。同时，“风
教”又包括两方面的要求：一是指诗人创作的诗歌，在流行中对人们起到感化作用。如《毛
诗序》说：“是以一国之事系一人之本谓之风。”《毛诗正义》说：“诗人览一国之意以为己心；
故一国之事系此一人使言之也。但所言者；直是诸侯之政，行风化于一国。”即指诗人创作的
诗歌应在社会生活中起到教化作用。二是指统治阶级的“上”对于“下”的教化，如《毛诗
序》说：“上以风化下。”《白虎通德论·三教》说：“教者，效也。上为之，下效之。”即认为
在“上”者应运用诗歌教化“下”民。“风教”是通过诗歌的具体感人的特点（感动、感化等）
实现的。《毛诗序》强调说：“正得失；动天地；感鬼神，莫近于诗。”对诗歌的教化力量作了高
度的估价。这就是在封建社会中长期流行的“风教”说，它对封建社会的诗歌及诗论发生过
很大的影响。
美刺？？返回目录
中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂；“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论
述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》
论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的
功能。如《国语·周语上》记载召公谏厉王时所说：“天子听政；使公卿至于列士献诗……而
后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。
其他如《国语·晋语六》及《左传·襄公十四年》、《左传·襄公二十九年》中也有诸如此类
的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清
人程廷祚指出：“汉儒言诗；不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大
都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，
认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言
之者无罪；闻之者足以戒”；表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼
治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的
功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时；还谈到所谓“正变”；大体以美诗
为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。
但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正
有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。
赋比兴？？返回目录
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载
见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛
诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，
五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者；《诗》篇之异体；
赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之
成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》
内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，
但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响
的是郑众和郑玄两家。郑众说：“比者；比方于物……兴者；托事于物。”（《毛诗正义》引）他
把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻
手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，
是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言
铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美；嫌于媚
谀；取善事以喻劝之。”（《毛诗正义》引）这里；除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事；
比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看
成了某一特定文体的特征；不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释；常常在径
情直遂的诗歌中；离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》
说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系
的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比
兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、
白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期；论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰
和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者；敷陈之称也；比者；喻类之言也；兴者，有感
之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极
尽闳奢巨丽之能事；提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的
运用和发展；以致形成了一种独特的文体；这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉
赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等；以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞
对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”
与“比”有较密切的联系；和“兴”似乎无关；所以刘勰在谈到汉赋时；称其“日用乎比；月忘
乎兴；习小而弃大”；结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。实际上这里所
说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因；同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达；
所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》
有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”（《文心雕龙·比兴》）
等等。但他同时又继承了郑众的见解；并作了进一步的发挥；认为：“比者；附也；兴者；起也。
附理者切类以指事；起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”
的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。
他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、
感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴
也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，
应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联
系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的
人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃
《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的
是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运
用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬�