尼采文集- 第4部分

　　　　 己承認這一真理：即，古希臘人象一個御者那樣，在手中執著我們的

　　　　 和其它民族的文化之□索，但是破車駑馬畢竟是劣伲�，而且不配這御

　　　　 者的光榮﹔──除非我們承認這點，否則誰敢驅破車而臨深淵，并以

　　　　 此為樂呢？須知希臘人象阿喀琉斯那樣善跳，所以能夠一躍而跳過這

　　　　 深淵。

　　　　 為了授予蘇格拉底以這樣領導地位的榮譽，那只須認識他是一種

　　　　 前所未有的人物的典型──理論家的典型。我們第二個任務是去洞察

　　　　 這種理論家的意義和目的。象藝朮家那樣，理論家對于現存事物也感

　　　　 到無限的快慰﹔象藝朮家那樣，這種快慰保護他免陷于悲觀主義的實

　　　　 邸�道德觀，不致象貓眼那樣只在黑暗中閃

　十六

　　　　 一六

　　　　 在上述的歷史例証中，我們努力闡明這點：悲劇決然是隨著音樂

　　　　 精神之滅亡而滅亡的，所以它也決然只能懀�借音樂精神而復活。為了

　　　　 緩和這聳人聽聞的危言，另一方面為了指出這種認識的來歷，我們現

　　　　 在必須擴大視野，面對著現代的類似的現象﹔我們必須走入那場斗爭

　　　　 的中心。我剛才說過，貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝朮的自我陶

　　　　 醉之間的斗爭，是在現代世界的最高境界里進行的。我將放下其它反

　　　　 對傾向不談，因為它們一貫反對藝朮，尤其是反對悲劇，現在又懀�借

　　　　 其必勝的信心猖狂到這樣的程度，以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇

　　　　 之流稍為茂盛，然而一花獨放，尚且未必人人欣賞它的色香。我將只

　　　　 談對悲劇世界觀最有威信的抗議，我是指濫觴于始祖蘇格拉底的那種

　　　　 最主要的樂觀主義科學精神。然后，我將隨著即列舉那些勢力，在我

　　　　 看來，它們足以保証悲劇的再生，甚或對德國的天才提供前程似宓�

　　　　 希望！

　　　　 在投入斗爭中之前，讓我們以已經占有的知識武裝起來。有人辛

　　　　 辛苦苦推斷藝朮起源于單獨一個原理，仿佛一切藝朮作品同出于一個

　　　　 不可缺少的生命根源﹔我卻不然，我始終目不轉睛地凝視著那兩位希

　　　　 臘藝朮神臁�，阿波羅與狄奧尼索斯，我看出他們是其內在本伲�和最高

　　　　 目的皆不相同的兩個藝朮境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看

　　　　 作“個性原則”所化身的天才，只有依賴這原則才能真正獲得假象的

　　　　 救濟，但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就

　　　　 破滅了，于是那條通向“萬有之母”，通向萬物核心的道路便敞開。

　　　　 這種巨大的對立，象一道洪溝分隔夢神的造型藝朮與酒神的音樂藝朮

　　　　 ，在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚，所以他無須這

　　　　 兩個希臘神臁�象征的指導，也能看出在各種藝朮中唯獨音樂具有特殊

　　　　 的性伲�和古遠的根源，因為音樂不象其他藝朮，它不是現象的復制，

　　　　 而是意志本身的直接寫照，所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物

　　　　 的，對一切現象而言是物自體（意志及表象之世界）。關于這一最重

　　　　 要的美學見解，（嚴格的說，真正的美學是從它開始的），理查﹒瓦

　　　　 格迹�曾予以保証，肯定它是永恆

　十七

　　　　 一七

　　　　 醉境藝朮也要使我們相信生存的永恆快樂：不過我們尋求這種快

　　　　 樂不應在現象之中，而應在現象背后。我們應該知道：存在的一切必

　　　　 須准備著悲慘的洠�落﹔我們不得不進窺個人生存中的恐怖，可是我們

　　　　 不應因恐怖而麻木不仁。一種超脫的慰借使我們暫時逃出了滄桑世變

　　　　 的紛擾。我們在這短促的一剎間真的成為“萬物之源”本身，感到它

　　　　 的熱烈的生存欲望和生存快慰。現在，我們覺得這些斗爭、痛苦、萬

　　　　 象的毀滅是不可避免的，因為多得不可勝數的生活方式在生存競爭中

　　　　 彼此沖突，因為普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正當我們仿佛同

　　　　 生存之無限歡欣合而為一之際，正當我們在醉境的陶醉中期待這種快

　　　　 樂永垂不朽之際，在這一剎間，我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺

　　　　 。縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生臁�，不是作為個人，

　　　　 而是眾生一體，我們就同這大我的創造歡欣息息相通。

　　　　 現在，希臘悲劇起源的歷史極其明確地告訴我們：希臘的悲劇藝

　　　　 朮確實是從音樂精神誕生的。我們相信，我們還是第一次以這一思想

　　　　 公平地論斷歌隊的原本的、不可思議的意義。然而，我們同時必須承

　　　　 認：對于上述的悲劇神話或劇情的意義，希臘詩人們不曾有過明確的

　　　　 概念，更不用說希臘哲學家了。悲劇英雄的語言似乎比他們的行為更

　　　　 為膚湥�他們的話完全洠в星‘數伢w現了劇情的意義。然而，情節的

　　　　 結構和直觀的形象卻比諸詩人筆下的語言和概念顯示出更深刻的智慧

　　　　 ：在莎士比亞的作品也可以見到同樣的情形，譬如，哈姆雷特的語言

　　　　 也就比他的行動更膚湬r所以，如上所述，哈姆雷特的教訓就不能從

　　　　 他的語言，只能從深入靜觀和通觀全劇來領會。至于希臘悲劇，──

　　　　 當然今日我們只能看到劇本，──我甚至指出：因為劇情與台詞并不

　　　　 完全一致，我們不難铡畷�，以為悲劇是湵�無聊的，其實并非如此﹔

　　　　 因此我們就設想它的效果比古人所指証的更為湵　Ｒ驗槲覀內菀淄�

　　　　 記：詩人在語言方面達不到的那種神話的最高淨化和理想境界，他作

　　　　 為創造的音樂家隨時可以達到！當然，我們必須苦心鑽研去恢復悲劇

　　　　 音樂效果原有的感染力，才能體會到真正悲劇所特有的無比的一些

　十八

　　　　 一八

　　　　 這是一種永恆的現象：貪得無厭的意志，懀�借徽秩f物的幻象，

　　　　 把芸芸群生拘留在人生中，強使他們生存下去。有人被蘇格拉底的求

　　　　 知欲所桎梏，妄想借此可以治療生存的永久傷痕﹔有人迷戀于拓展在

　　　　 眼前誘惑人心的藝朮美之幻幕﹔有人陶醉于超脫的慰藉，以為在現象

　　　　 的旋渦之下有一道川流不息亙古長存的永生之流，而絕不提及意志每

　　　　 一剎間在手邊都有更一般的但總是更有力的幻象。這三個幻象階段，

　　　　 總之只有得天獨厚的人才能體會，這種人一般地感覺到生存的沉重負

　　　　 荷，深惡而痛絕之。所以需要尋找一些刺激來麻醉自己，以忘卻生存

　　　　 的不愉快。所謂“文明”的一切，就是用這些刺激劑制成的﹔照其成

　　　　 份的比例，主要在蘇格拉底文化，或藝朮家文化，或悲劇文化，如果

　　　　 允許我用歷史的例証，那就有亞歷山德里亞文化。或希臘主義文化，

　　　　 或印度（婆羅門教）文化。

　　　　 我們整個現代世界陷于亞歷山德里亞文化的網羅中﹔它所目為理

　　　　 想的人物，是具備最高知識能力，努力為科學效勞的理論家，蘇格拉

　　　　 底就是這種人物的原型和始祖。我們所有教育方法最初就以這種理想

　　　　 為目的﹔其余一切生存方式都在它旁邊艱苦掙扎，仿佛是一種姑且允

　　　　 許的而非其所欲的生存。很長時間，有教養的人只以學者的姿態出現

　　　　 ，實屬驚人﹔甚至我們的詩藝也不得不從淵博的仿作演溃С鰜恚�即就

　　　　 韻律的主要作用而言，我們也見到我們的詩體不是出自鄉土之音，而

　　　　 是源于博學雅言的藝朮試作。浮士德，現代文明人的典型，是可以理

　　　　 解的現象，可是在真正的希臘人看來，定必是多么不可思議：浮士德

　　　　 貪得無厭地攻究一切學朮，為了求知的沖動而獻身于巫朮與魔鬼。我

　　　　 們只要把浮士德放在蘇格拉底旁邊來比較，就不難明白：現代人開始

　　　　 預料到這種蘇格拉底求知欲的極限，所以對著滄茫的知識之海悠然向

　　　　 往彼岸。歌德有一次講到拿破侖，便對厄克爾曼說：“是的，好朋友

　　　　 ，在事業方面也有一種創作力。”他天真得可愛地提醒我們：對于現

　　　　 代人，非理論家總是可疑可畏的人物。所以，我們還需要有歌德的聰

　　　　 明，才能發現這樣一種驚人的生存方式不但是可以理解的，甚至是可

　　　　 以原諒的。

　十九

　　　　 一九

　　　　 我們若要說清楚地說明蘇格拉底文化的主要內容，莫若稱之為歌

　　　　 劇文化﹔因為在這領域里，這種文化尤其天真地流露出它的目的和觀

　　　　 點，如果我們以歌劇的起源及其發展的事實同夢境的和醉境的這兩種

　　　　 永恆真理比較，我們將為之驚訝。我首先想起抒情眨�（stilorappres

　　　　 entativo）和吟誦眨�（recitativo）的起源。誰能相信：當達﹒帕勒

　　　　 斯特里那的無比地崇高神拢�的音樂已經興起的那個時代，人們竟然接

　　　　 受那里虛有其表而絕不虔肅的歌劇音樂，而且對它懷著如此熱烈的愛

　　　　 好，仿佛它是一切真正音樂之復活？另一方面，誰會把這樣迅速發展

　　　　 的歌劇愛好，歸咎于佛羅倫斯社會的尋歡作樂和劇壇歌手的虛榮心呢

　　　　 ？在同一時代，甚至在同一民族中，這種愛好半音樂性吟誦眨�的熱情

　　　　 ，與中世紀基督教圓頂教堂似的達﹒帕勒斯特里那的諧眨�，同時發生

　　　　 ：這種現象，我們只能歸因于吟誦眨�的本伲�中含有一種協助的藝朮以

　　　　 外的傾向。

　　　　 聽眾希望能聽清楚音樂之下的歌詞，歌者就滿足他的希望，因為

　　　　 歌者與其是唱歌，毋寧是說話，在半唱半說中加強感傷詞句的印象。

　　　　 感染力既加強，他就使人更容易了解歌詞的意義，從而戰勝了余下一

　　　　 半的音樂，現在威茫�著他的特殊危機是他有時一不留神會過分強眨�了

　　　　 音樂。這就勢必破壞語言的感染力和字句的明晰性﹔但是，另一方面

　　　　 ，他往往感到一種沖動，要唱出音樂的眨�子和表演歌喉的造詣。在這

　　　　 場合，“詩人”來幫助他了，詩人知道怎樣供給他許多機會來作抒情

　　　　 的感嘆，字句的反復吟哦等等，──在這些地方，歌者現在處于純音

　　　　 樂氣氛中，就可輕松一些，不必兼顧歌詞了。只是半唱的情感動人的

　　　　 語言，完全唱腔的感嘆眨�子，彼此交替（這是抒情眨�的特色之所在）

　　　　 ，時而訴諸聽眾的理解力和想象力，時而訴諸他的音樂感：──這種

　　　　 迅速變化的唱法，是極其不自然的，而且本伲�上是同夢境和醉境的藝

　　　　 朮沖動互相矛盾的，所以我們必須推斷吟誦眨�的起源乃是在一切藝朮

　　　　 本能的范圍之外。由此觀之，吟誦眨麘�該界說為史詩朗誦與抒情詩吟

　　　　 誦相混合，當然這絕不是內在的穩定的相混合，因為兩種完全差異的

　二○

　　　　 二○

　　　　 有朝一日，在大公無私的評判者面前，就可以判斷：德國精神在

　　　　 甚么時代和何人身上一向是最堅定地努力向古希臘人學習。但是，如

　　　　 果我們滿懷信心，承認歌德、席勒、溫克爾曼的學朮探討應該特別表

　　　　 揚，那末我們就不得不補充一句：自從他們的時代，繼他們的奮斗的

　　　　 直接影響之后，從同一途徑進窺希臘文化和古希臘人的努力，卻莫明

　　　　 其妙地日漸衰微。難道為了使我們對德國精神不致完全失望，就不該

　　　　 作出如下的結論嗎？我認為，甚至這些戰士既不能進窺希臘性格的核

　　　　 心，也不能在德國文化與希臘文化之間建立持久的盟約。所以，不知

　　　　 不覺間看到這個缺點，也許會使得諔┑娜藗儐适�信心，懷疑到我們

　　　　 能不能跟著那些先驅者在這條文化路上跨進一步，或者到底能不能達

　　　　 到目的。因此，自從那個時代，我們就看到：關于希臘人的文化貢獻

　　　　 的論眨�，極其嚴重地每況愈下。在各種各樣學朮的和非學朮的陣營中

　　　　 ，可以聽到一種優越感的憐惜的口吻，或者在別的場合，賣弄毫無用

　　　　 處的詞令，說甚么“希臘的和諧”，“希臘的美”，“希臘的樂觀”

　　　　 等等。甚至在那些以努力汲盡希臘�