尼采文集- 第2部分

　　　　 主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且

　　　　 同是一人。就這點來說，現代抒情詩，在相形之下

　六

　　　　 六

　　　　 關于阿奇洛科斯，學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中，由

　　　　 于這功績，希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是，

　　　　 民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢？它豈不是夢神與酒神相結合

　　　　 的Perpetuumvestigum（永恆的跡象）嗎？民歌廣泛流行于所有民族

　　　　 之間，而且不斷滋乳蕃生，日益壯大，足証性臁�的這種兩重性藝朮沖

　　　　 動是多么強大，它在民歌中留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動賴其

　　　　 音樂而流傳后世。真的，歷史可以指証：民歌最丰富的時代往往是受

　　　　 酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代，我們應該常常把這浪潮當作民歌的

　　　　 根源和先決條件。

　　　　 然而，我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子，當作是原始

　　　　 曲眨�現在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲眨�是第一性的和

　　　　 普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則，照民間的

　　　　 天真的想法，曲眨�是最重要最必需的因素。曲眨�自動地產生詩歌，而

　　　　 且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象，

　　　　 我以前往往愕然不解，及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來

　　　　 研究一部民歌集子（例如，“兒童之魔笛）的人，將會發現無數的例

　　　　 子：不斷滋生的曲眨�怎樣向周圍撒播如畫的火花，五彩斑爛，瞬息萬

　　　　 變，有如天花亂墜，表現出細水長流的史詩所完全洠в械囊环N力量。

　　　　 從史詩的角度來看，抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧

　　　　 的，忒潘德（Ter－pander）時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是

　　　　 這樣宣判它的罪狀。

　　　　 因此，我們在民歌創作中，看見語言緊張到極點，以模仿音樂。

　　　　 所以，從阿奇洛科斯起，開始了抒情詩的新世界，它根本上是同荷馬

　　　　 史詩的世界相反的。這樣說來，我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲

　　　　 音之間的關系：詞句，畫景，概念，現在找到了類似音樂的表現，而

　　　　 且感受到音樂的力量。在這意義上，我們可以判別希臘民族語言史上

　　　　 的兩個主潮，視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界，抑或是模仿

　　　　 音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的

　　　　 不同，便能了解這種對照的意義。真的，顯而

　七

　　　　 七

　　　　 現在，我們必須使用上述一切藝朮原理，以便在希臘悲劇之起源

　　　　 這個可謂“迷宮”中找到去路。我想我頗有理由來說，悲劇起源這問

　　　　 睿�直到現在尚未認真地提出，更談不上解決了。雖則古代傳說，這件

　　　　 襤褸破衣，曾經枺�補西縫，可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地

　　　　 告訴我們：希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的，初時不過是歌隊，僅僅是

　　　　 歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心，把它當作真

　　　　 正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足于流行的藝朮理論，說歌隊是

　　　　 理想的觀眾，或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。后一種解

　　　　 釋，在許多政治家聽來是使人興奮的，它認為雅典平民把顛扑不破的

　　　　 道德規律體現為人民歌隊，這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與

　　　　 專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明，可是

　　　　 對悲劇起源問睿齾s無甚影響，因為人民與帝王的一切對立，總之，任

　　　　 何社會政治范圍，是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而，以埃斯庫

　　　　 羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論，我們甚至可以認為：若果

　　　　 說詩人預料到“立憲國民代議制”，那真是“褻瀆神明”，但是就有

　　　　 人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實邸�上（inpraxi）并洠в辛�憲國

　　　　 民代議制，而且可以料想，他們也不曾在悲劇方面“預料”到這種制

　　　　 度。

　　　　 奧﹒威﹒希勒格爾（A．W．Sohlegel）的原理，比歌隊政治根源

　　　　 說更有名﹔他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華，即所謂理想的觀

　　　　 眾。這種見解，同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來，

　　　　 就真相畢露，顯得是粗湹摹⒉豢茖W的、但是堂皇醒目的學說。然而

　　　　 ，這一說之所以堂皇醒目，不過是由于它的概括的警句形式，而且德

　　　　 國人對于所謂的“理想的”一切懷有真正的偏愛，所以使人驟然驚愕

　　　　 。但是，我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下，看

　　　　 看能否從今日的觀眾想象出類似悲劇歌隊的情形來，我們定必惶惑不

　　　　 解。我們將默然否定這一說，我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽

　　　　 ，而且不相信希臘觀眾會有完全不同于今人的特點。我們始終認為：

　　　　 真正的觀眾，不

　八

　　　　八

　　　　薩提兒和近代牧歌中的牧童，兩者都是對原始自然因素的懷眷之

　　　　產物。然而，希臘人多么堅定而果敢地擁抱林野之人，而現代人卻多

　　　　么□腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩

　　　　提兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然﹔但是我們

　　　　不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之，薩提兒是人類的本相

　　　　，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神臁�而樂極忘形的飲客

　　　　，是與神臁�同甘共苦的多情的伴侶，是宣泄性臁�深處的智慧之先知，

　　　　是自然的萬能性愛之象征，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。薩

　　　　提兒是崇高的如神的生臁�﹔尤其是在暗然魂消的醉境中人看來，薩提

　　　　兒定必仿佛如此。我們的牧童，那盛裝的膺品，就會使這種人反感。

　　　　可是看到坦率豪放的性臁�的壯麗筆眨�，他便欣然留戀，掀起崇高的快

　　　　感。這里，人類的本相業已洗盡文明的鉛華﹔這里，真正的人，長胡

　　　　薩提兒，露出了本色，向神臁畾g呼。在他面前，文明人就萎縮成金玉

　　　　其外敗絮其中的丑態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的：他認為歌

　　　　隊是一種有生命的垣牆，它抵抗現實的進攻﹔因為它，薩提兒歌隊，

　　　　描繪出生存，比文明人描繪將更真實，更重要，更充分，盡管后者通

　　　　常自命為唯一的實在。詩的領域并非在現世之外，象有些詩人所幻想

　　　　的空中樓閣那樣。恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必

　　　　須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性臁�的內在真實與冒充為唯

　　　　一實在的文明虛偽之間的差異，等同事物的永恆核心，即物自體，與

　　　　全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現象

　　　　不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青﹔同樣，薩提兒歌隊的象征以比喻

　　　　方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧

　　　　童，不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘

　　　　人卻追求最強有力的真實和自然，所以他

　九

　　　　 九

　　　　 凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部，在表面上總是簡單的、

　　　　 明晰的、美麗的。在這一意義上，這種對話是希臘民族性的反映，希

　　　　 臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為，雖則在舞蹈時他們的最大

　　　　 能力還是潛伏未發，但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息

　　　　 。例如，索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰

　　　　 性使我們驚嘆，所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧，不

　　　　 免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而，我們暫且不談那露于表面

　　　　 顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影，也就是

　　　　 說，完完全全是現象而已。反之，讓我們深入到那反照在這光輝鏡面

　　　　 上的神話吧，我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現

　　　　 象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開，我們就感覺到眼

　　　　 前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之，索福克勒斯的悲劇英雄的光

　　　　 輝形象，簡言之，其化裝的夢神成份，卻是人窺見了自然的秘奧和恐

　　　　 怖之必然結果，他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的

　　　　 光點。只有在這一意義上，我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”

　　　　 這庄嚴卓越的概念之真諦，但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯

　　　　 铡�的見解，說是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。

　　　　 希臘悲劇中最悲哀的形象，不幸的奧狄浦斯，在索福克勒斯筆下

　　　　 乃是一個高尚人物的典型，他雖則聰明過人，卻命定要犯錯铡�，受災

　　　　 難，可是，嘗盡千辛萬苦之后，終于對他周圍的人們發摚б环N神秘的

　　　　 造福的力量，甚至在他死后，這力量還是有效。詩人意味深長地告訴

　　　　 我們：這個高尚的人并洠в蟹缸铩Ｒ磺蟹�律，一切自然秩序，甚至這

　　　　 道德世界，都因他的行為而毀滅，甚至通過這行為產生一個更高的神

　　　　 秘的影響范圍，它在舊世界的廢墟上建立一個新世界。這就是詩人想

　　　　 告訴我們的枺�西，因為他同時是一個宗教思想家。作為詩人，他給我

　　　　 們寫出一個離奇復雜的公案的糾紛。裁判者一節一節地逐漸解決了這

　　　　 公案，而毀滅了自己。希臘人對于這種辯証的解決感到真正的最大快

　　　　 樂，所以一點樂觀精神彌漫著全劇，緩和了人們□然預料這公案

　十

　　　　 十

　　　　 據確實無疑的傳說，雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主

　　　　 睿�，而且在很長時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而，我們

　　　　 也很有把握地說，直到歐里庇德斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實

　　　　 一切有名的希臘悲劇人物，普羅密修斯，奧狄浦斯等等，不過是原來

　　　　 的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神，這就是為

　　　　 甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。

　　　　 我不知誰曾說過：任何個人作為個人來說都是滑稽的，因而不是悲壯

　　　　 的﹔由此可見，希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞台。事實上

　　　　 ，古希臘人確實似乎有此感想﹔因為，一般地說，柏拉圖對“理念”

　　　　 （Idea）與“映象”（eidolon）或形象的區別和評價，是根深蒂固

　　　　 在希臘人心中的。借用柏拉圖的朮語來說，我們不妨這樣論述希臘的

　　　　 舞台形象，真實的酒神以各種姿態出現，化裝為一個仿佛陷于個人意

　　　　 志之網羅中的戰斗英雄。在這場合，這個出場的酒神其語言行動都好

　　　　 象一個錯铡�、掙扎、受苦的人。一般地說，他表現得像史詩人物那樣

　　　　 明確而清楚，這不得不歸功于夢神阿波羅，因為夢神通過這象征現象

　　　　 對歌隊指出它的酒神心情。然而，其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒

　　　　 神，是曾親身經歷個性化之痛苦的神。據一個神秘的神話說，酒神兒

　　　　 時曾被鐵旦神族肢解而死，就在這情況下被崇奉為狄奧尼索斯﹒宰割

　　　　 裂尸（Zagreus）□﹔那就是說，這樣的解體，亦即酒神所受的苦難

　　　　 ，是如同氣化、水化、土化、火化那樣的，所以我們必須把個性化情

　　　　 況看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一種不愉快的經驗。這個

　　　　 酒神的微笑產生奧林匹斯諸神，他的眼淚產生人美﹔作為被解體之神

　　　　 ，酒神就具有二重性格，殘酷野蠻的惡魔和溫柔良善的君主。然而，

　　　　 秘儀信徒們總希望酒神再度獲得新生。我們可以預言這次再生是個性

　　　　 化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。

　　　　 全懀�這一希望，這個支離破