会根本就不具备政治团体所要求的一切。把无权无势的agora看成政治实体，显然是受了雅典民主（尤其“公民大会”）的误导，既过分夸大了伊奥尼亚史诗所描写的古希腊前“黑暗”时代的政制对好几百年后雅典文明的影响，同时也淡化了雅典民主自身艰难而复杂的生长历程。
所以，agora只是一项政治活动（有时也是军事活动、经济活动和文艺活动），而不是固定的政治实体。把agora译为“集会”是可取的（它的动词形式本来就是“召集”之意），而理解为“人民大会”或“公民大会”就是一种“年代错位”了（据说亚里士多德也常常犯这种错误）。
既然agora不是独立的政治实体，那么把近现代“三权分立”理论运用到荷马社会的做法显然就不能成立了。在巴赛勒斯和议事会完全控制权力的情况下，把某种根本不具有权力而且也不是政治实体的agora（所谓的“人民大会”）说成鼎足而三，甚至具有最高权力，这无疑是荒唐的。《荷马社会研究》的作者晏绍祥认识到了这一点，但似乎并不彻底。他说，“如果我们因此断定荷马时代实行的是国王、议事会和人民大会三权并立的制度的话，那我们不仅是把古代历史现代化了，而且严重歪曲了历史的实际”。但作者经过一番仔细的分析以否认人民大会的作用后，在结论中似乎又在一定程度上陷进了自己所批评过的那种理论中，认为“在荷马时代的政治制度中，巴赛勒斯、由贵族组成的议事会和人民大会形成某种程度的三足”。尽管作者马上就声明我们不能把它和近代的三权分立体制相提并论，因为人民大会大多数时候是一个旁观者，在政治舞台上不占主要地位，但作者脑子里想着的毕竟还是“三足”，并且把“代表人民意志的人民大会”当成了一个“重要的机关”，甚至是“制约荷马时代巴赛勒斯权力”的一个因素。其实，真正对王权产生制衡的不是“民意”，而是“神意”（themis），themis作为神明的意志（boule，该词又作“议事会”），既是王权的依据，也是王道的界限。由此可见，要彻底摆脱摩尔根的理论，也就是要摆脱现代人的观念来研究古代人，颇为不易，亦见得“古—今”问题的顽固。
（《古代社会》，摩尔根，杨东莼等译，商务印书馆一九七七年版；《荷马社会研究》，晏绍祥，上海三联书店二○○六年版，36。00元）
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□周 博《读书》2006年第11期
一九二九年的“二徐之争”是中国现代美术史上的一桩公案。这场发生在徐悲鸿和徐志摩之间关于现代艺术问题的小小争论，直到现在仍然时常被人提及。在徐悲鸿所主张的现实主义与延安精神合流一统美术界后，加上“革命”二字的现实主义是想当然的真理，人们对徐志摩的说法从不多提。到了二十世纪八十年代以后，西方现代艺术的观念在中国渐趋盛行，学者们又将“二徐之争”从故纸堆里翻捡了出来，作为近现代美术论争中一个颇具典型意义的现象而加以讨论。有人从这场争论中看出了徐悲鸿的现实主义立场和徐志摩对于现代艺术的阐扬；有人从这场论争推出了现代艺术在中国的遭遇，夸徐志摩新潮、宽宏，批徐悲鸿老朽、偏执；还有人把这场争论放在写实主义在近代中国盛行的历史语境中，探讨艺术的取向与艺术的社会和政治处境的关系。这里想把这一事件放在近代西学传播的层面上来讨论。
作为“权威”的徐悲鸿，因为在“二徐之争”之中的立场，常被今人暗暗嘲笑，人们似乎觉得他的观念是过时的。因为哪怕是在论争发生的那个时代，他的那些想法也不是顺应潮流。很明显，上世纪二十至三十年代的欧洲正是现代主义狂飙突进的时期。继野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义之后，构成主义、风格主义、抽象主义、超现实主义、达达主义等等派别都已经纷纷登上艺术史的舞台。徐悲鸿在欧洲的时候，先是在法国，后来又在德国待过一年左右的时间，法、德两国又是当时现代艺术运动的中心，他竟然对着轰轰来的潮流视如不见。莫说这些新潮的流派，徐先生竟然对印象派和后印象派的一些公认的大师都不屑一顾，若不是他老朽偏执，跟不上时代，又能作何解释。
说徐悲鸿“偏执”并不冤枉他，拿一个例子即可说明。他在给徐志摩的第一封信里写道，如果国民革命政府在成立美术馆时果真拿钱去买当时三五千元一幅的雷诺阿、马蒂斯的作品，他徐悲鸿就“披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也”。徐悲鸿的说法是古圣先贤才能说出来的话，孔子就曾说过，若大道不行，他将“乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）。
但是，若因“二徐之争”而断定徐悲鸿主张现实主义，徐志摩主张现代主义，进而由此得出结论说徐悲鸿是守旧的，徐志摩是现代的，这种说法也过于简单化。徐悲鸿主张写实，主张艺为人生，这尽人皆知。徐悲鸿排斥塞尚、马蒂斯、雷诺阿、马奈，但是他并不排斥莫奈、高更、毕加索、凡高，说徐悲鸿对现代绘画一概排斥是不公允的。而且，在徐悲鸿的作品中，我们可以清楚地看出印象派对他的影响。至于徐志摩，他并不是一个造型艺术家，但他是一个知识面很广且极为聪慧的人，对现代艺术也极为了解，然而，要说他主张现代主义绘画未免也高估了他在造型艺术领域里的影响力。从徐志摩答徐悲鸿的信中，我们可以看出，徐志摩在绘画艺术领域还是很谦虚的，他并没想在绘画里面倡导什么现代主义。他只不过觉得徐悲鸿对一些现代绘画大师的看法太偏激了，徐志摩想纠正美术界对现代艺术的一些偏见，但他并不像徐悲鸿那样有着似乎“义正词严”的立场，说什么要是买现代绘画他就“披发入山”不干了之类的意气话。
时至今日，“谁是现实主义，谁是现代主义”已经不重要了，人们仍然还纠缠不清的问题是“谁现代”。我们之所以到今天仍然对“二徐之争”怀有兴趣，并不仅仅是由于历史癖，更重要的是因为我们在骨子里都有一种对美术的“现代性”憧憬。“现代性”的问题在这几年逐渐成为人文学科讨论的一个关键话题。它自然是从西方传过来的，可是到了中国，用起来便须掂量。不能否认，近代的中国一直在追随“现代”，追踪“摩登”，但是不是说我们必须得再走一遍西方的路才算是有了现代性？就像八五新潮，的确从皮相上又轰轰烈烈地走了一遍西方的现代主义——后现代主义之路。但是，这是不是就一定能够否定徐悲鸿所走过的道路？徐志摩的《再别康桥》当然是现代的，但徐悲鸿的《田横五百士》也是现代的。把徐悲鸿拿到欧洲，在当时的先锋艺术面前，徐悲鸿就是个学院派。但要是把徐悲鸿拿到中国当时的环境里，徐悲鸿肯定是个现代主义者，因为他所主张的东西在当时的中国是没有的，是符合中国艺术要表现社会现实这个主旨的。当时的中国不是工业文明发达的欧洲，她积贫积弱、充满饥饿和压迫、到处都是愤怒和不满，整个社会处在火山口上，在这种情况下，中国艺术“现代性”的表征之一就是要用再现的方式关注现实而不是关注艺术的形式，所以徐悲鸿在中国是现代的。
也就是说，中国近代的现实主义本身就属于中国的现代主义，而那时在中国流行的类似于西方的现代主义也是中国的现代主义。二徐之间的论争并不像现在的人想得那样，徐悲鸿老土了，拿着西方的过时的东西当圣经，而徐志摩却很现代，跟潮很快，人家西方流行什么，徐志摩就跟上了。现在看，好像徐志摩更有理，徐悲鸿就没道理。这样看问题等于还是在西方现代艺术的坐标参照下划分阶级阵营，实在是没有什么必要。我们就算是对塞尚佩服得五体投地，也不能否认徐悲鸿所说的那些老大师所具有的意义。所以说问题的关键不在这里，而在于两者对艺术的评价标准以及形成这种评价标准的知识背景。
“二徐之争”的根本问题在于艺术价值取向的不同。那个时代的人都坚信，艺术有值得为其奉献一生的真理。而这种艺术的真理正是他们拿来评价一切的标尺。这种价值与今天以“时尚”衡量一切的价值观不同，他们想要的是一种永恒的东西，他们到西方也抱着这样一种求取真理的态度。尤其是徐悲鸿，在他看来，“真理高于一切”。徐悲鸿有他的标尺，徐志摩也有，但这两个人的标尺不一样。
从徐悲鸿历来的言论中，我们可以看出，他的评价标准一个是西方的写实传统，也就是营造幻觉的传统，另一个就是对中国古典艺术传统的理解，这两个东西构成了他对于艺术“真理”的判断。而他对中国古典艺术传统的理解是在先的，他的这些看法几乎全都与康有为推重宋元的传统一致。而康有为的那一些关于中国绘画的宏论，又是在他周游欧洲各国美术馆，历览古典主义作品的崇高典雅之后做出的判断。这种判断本身就是以欧洲的古典幻觉传统为参照的。徐悲鸿在接受了康有为的这一看法之后，又带着改良中国绘画的目的去了欧洲，很明显，我们看到了这样一个闭合的循环：欧洲古典传统——康有为——徐悲鸿——欧洲古典传统。徐悲鸿的这种康有为式的审美情节一直左右着他对西方绘画的认识。以至于他在那些和徐志摩争论的文章中，评价西方人的绘画用的都是中国语汇。他用中国古代的“雅”与“俗”去衡量西方绘画，也并不对这两个概念之于异域的文化背景做些意义上的区分。更有意思的是他评价西方画家的风格时使用的词语，什么“逸韵”、“缥缈虚和”，什么“浑博”、“清雅”之类。如果没见过他所谈的那些画家的作品，谁也无法根据这些形容而想象出具体的画面到底是什么样子。徐悲鸿推崇中国宋元传统的审美情结就像他写的文章一样，真是古道热肠，又令人费解。读徐志摩的信，其白话文语言轻松柔韧，说理清明畅达，就像他所写的那些新诗，给我们的印象就是一个通达青年人的娓娓道来；而徐悲鸿的那些“惑”则是古文，他陈述的道理虽能明白，但其文字艰涩，像个刚出考场的八股举人。二徐是同龄人（徐悲鸿生于一八九五年，徐志摩生于一八九七年），当时都不过是三十多岁留洋回来的文艺界青年翘楚，文风上却一旧一新，似乎徐悲鸿从未受过白话文运动的洗礼似的。一个留法九年、油画写实的行家，却写一手古文与人争论现代艺术，估计在当时也足堪称奇了。
而徐悲鸿从欧洲的古典绘画传统中所借鉴过来的评价标准，其学理上的线路也很清晰。艺术作品的“美的真理”来自于西方的古典主义理论传统。其逻辑的推理过程是这样的：首先，“美的真理”当然存在于自然之中。但是既然伟大的艺术家从自然之中把“美”提炼了出来，那么这些艺术家创造的艺术作品就蕴含着“美的真理”。所以，学习这种“美的真理”就首先要模仿经典的艺术家和艺术作品，模仿古希腊，模仿文艺复兴，模仿古典的幻觉传统。这种古典主义的模仿论传统在西方的艺术史上一度被认为是最持久、最伟大、最经典的。尤为重要的是，古典主义的理论给了学艺术的人一种“真理”的概念，也就是什么样的东西才是对的。徐悲鸿到法国去想要得到的就是这种能够拯救中国美术之堕落的“真理”，他发现了古典主义和写实的幻觉传统，他当然就认为自己找到了真理。
“真理”的情结是要命的，从历史中总结出来的“真理”就必然会带有历史主义的色彩。徐悲鸿的真理是从营造幻觉的历史中得来，因此他必然主张营造幻觉。这种历史主义的“真理”最大的特点就是因其在时间和空间上延展而具有的宏大话语权，它与中国当时需要艺术再现现实的诉求相结合，便生发出巨大的力量。因此，你可以否认徐悲鸿不是真正一流的艺术家，却不能否认他在二十世纪具有一流艺术家也未必有的影响力和号召力。而徐志摩尽管认识到了“风尚”，认识到了这种“人性好变动喜新异的现象”，但他并不是用“风尚”去解释他所尊敬的现代艺术。他尤其为塞尚做了辩护，认为在其艺术里的确含有一些真正值得尊敬的价值，而作为“门外汉”的徐志摩缘何能够如此恰切地表述塞�