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秋风起兮白云飞，草本黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？
这是一首优美的作品。篇中描写了典型的秋色，抒发了乐极生悲、人生无常的感伤。虽然，武帝坐稳了江山，他的感慨与生活于历史剧变中的项羽、刘邦不同，但作为一个强大帝国的至高无上、功业煊赫的专制君主，在沉湎于神仙方术的同时，他深知自己难以逃脱老与死的威胁，从根本上说，这也是人不能支配自己命运的意识。
在楚歌盛行的同时，新的诗歌形式也在萌芽。
五言诗方面，如果要说零散的五言诗句，早在《诗经》中就有了，楚辞中，若去掉语气词“兮”字，更为普遍。但到了汉代才有非常接近五言诗形式的作品。最早的当数汉高祖姬戚夫人《春歌》②：
子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝？
……………………
①这些作品在史书中均只载歌辞，不题篇目。
②相传为虞姬和项羽的一首歌，是完整的五言四句，但其真伪尚有争议。
这首诗也是楚歌。但一个显著的特点，是没有用楚辞和楚歌特征强烈的“兮”字，而且除了开头两句，都是五言诗句。以后，在武帝时代，又有李延年的《佳人歌》，除一句外，通篇都是五言：
北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！
如果联系乐府民歌来看，五言诗在汉代的进展就更为清楚。一般认为系武帝时代采录的“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》，便已经是完整的五言诗：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
不过，五言诗在西汉始终没有成为通行的文学样式，要到东汉才逐步兴盛起来。但并不是说西汉时写出完整的五言诗尚存在何种技术上的困难，只是人们还没有充分发掘出这一诗体的优越之处，因而也就没有形成写作的风气。
七言诗形成的过程同样很长。典型的上四下三结构的七言诗句，在汉代以前已经很多见。《荀子》中篇幅相当长的杂言体的《成相辞》，就是以这种七言句为主的。其格式大体如：
“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。”近年在云梦睡虎地秦墓出土的竹简中，也有好几首类似的歌辞，可见这种歌谣体曾经很流行。楚辞中《橘颂》那一类四言形式，与《诗经》不同，如将两句连续，去掉句尾的“兮”字，也就成为上四下三的七言句：“后皇嘉树橘徕服，受命不迁生南国，深固难徙更壹志。……”可以说，在先秦文学中已经存在形成七言诗体的必要条件。
从现存资料来看，七言诗在西汉前期似并无发展，至西汉中期方显示明显的进步。武帝时由司马相如等宫廷文人制作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天门》、《景星》三章，均含有较多的七言句。尤其《景星》，前半部分完全是四言，后半部分十二句，完全是七言：
……空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽籥鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
像这样集中连用大量七言句式的诗，在过去是没有的。另外，《汉书·东方朔传》说东方朔有“八言七言上下”，意思说他作有八言诗七言诗各上下篇；《文选·北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”。由此可见，武帝时代已经存在“七言诗”这样的概念。不过据残存的东方朔七言诗句来看，这种“七言诗”仍可以带有语气词“兮”字。还有，相传为武帝君臣联句写作的《柏梁台诗》，是完整的七言诗。虽然不少研究者对它的真实性表示怀疑，但以当时诗歌写作的情况来看，它的存在不是不可能的。不过，七言诗的优越之处得到充分发掘，从而成为流行的诗体，还要经过漫长的时间。
在西汉中期初步形成的五言诗和接近于形成的七言诗，当时虽然还只是楚歌的附庸，但在后来的文学史上，它们的地位却越来越重要，所以值得给予注意。
第二节 辞赋的兴盛
西汉王朝的建立，使楚文化声势大张。不但是楚地的歌谣，由屈原、宋玉等文人创制的楚辞，也获得了新的地位。它先是在南方诸侯王的爱好和提倡下复兴起来，并通过南方文人之手，逐渐北移，流传和影响到全国范围。
在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新文体。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别。但这两者终究有性质上的不同，所以后人还是注意到必要的分辨。从根本上说，楚辞（或称“骚体”）虽有散文化的因素、但仍旧是一种感情热烈的抒情诗。而典型的汉赋，已经演变为一种介于诗文之间的、以夸张铺陈为特征、以状物为主要功能的特殊文体。这种辞赋，成为汉代文学（尤其是文人文学）的正宗和主流。
西汉前期，在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊。贾谊（前２０１—前１６９），洛阳（今属河南）人。
年仅二十二岁，便受到汉文帝赏识，任太中大夫，参与国家事务，为朝廷中年轻有为的政治家。他性格尖锐，敢于说话，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬谪到楚地任长沙王太傅，因此写下了他的两篇主要赋作：《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。
《吊屈原赋》是贾谊赴长沙途经湘水，感念屈原生平而作，名为吊屈原，实是自吊。其中说：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；辍鬃鹣再猓髭牡弥尽！薄氨搜俺Ｖ垆沦猓袢萃讨壑悖缓峤@鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言，来抒发自己受排挤遭打击的愤慨。此赋前半多用四言句，后半多用楚辞式的长句，可见他在学习楚辞的同时又能有所变化。
《鹏鸟赋》作于贾谊谪居长沙时。某日有一只鹏鸟（猫头鹰）飞入贾谊室内，在当时的迷信中，这意味着“主人将去”，大不吉祥。贾谊正处于失意的境地，因此更想到世事无常、人生短促可哀，便作此赋自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可执著于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱的痛苦。这种表现方法，以此赋为开端，成为中国文学中常见的和典型的表现方法之一。
在文体特征上，《鹏鸟赋》可以说是楚辞体与汉赋之间的一种过渡。由于重视说理，直接抒情的成分已经减少；它的文句，除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，这已经脱离了楚辞的风格；赋的内容，以假设自己与鹏鸟的问答展开，也隐然开汉赋问答体的先河。因此，无论内容还是形式，这篇《鹏鸟赋》在西汉前期辞赋中都是值得重视的。
西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。只是他们的作品传世不多，其中严忌（本姓庄，避明帝讳改），《汉书·艺文志》著录他的赋有二十四篇，在同时的赋家中是多产的一个。但现在可以看到的，仅有《哀时命》一篇，完全模拟屈原的风格。在这些宫廷文人中，最重要的赋家要数枚乘。
枚乘（？—前１４０）字叔，淮阴（今属江苏）人。先后游于吴、梁。武帝即位后，慕名召他入宫，结果因年老死在途中。《汉书·艺文志》著录他的赋九篇，今存可靠而完整的，仅《七发》一篇，但这却是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了汉赋的基础。
第一，《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。它假托楚太子因安居深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（《七发》之名即由此而来），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。这个虚构的故事框架虽然很简单，却摆脱了描述实际事件、抒发由此产生的感想的限制，使作者能够自由地选择和表现自然与社会生活内容。以后的大赋，也多采用这种虚构框架和问答体的形式。当然，相传为屈原作的《渔父》、《卜居》及相传为宋玉作的《风赋》、《登徒子好色赋》等，已经是这样的面貌；
但这些作品真伪尚无法确定，因此也无法推断其写作年代，我们还是应该重视《七发》的这一特点。运用虚构手段，对于汉赋的发展有着极重要的意义。
第二，《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体。这篇赋的基本内容，就是以美丽的语言竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六方面的情状（所谓“七发”，实以此六事为主），最后引申到贤哲的“要言妙道”。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”虽然楚辞中也有较多铺陈的成分，而《招魂》尤为突出，但刘勰为赋所下的定义，只有对《七发》以后的赋才是充分适用的。与铺陈的特征相适应，《七发》的文句，也改变了楚辞文句富于变化，多用虚词和语气词的特点，使用排比整齐的句法，使语言本身更具有形式上的美感。
第三，《七发》所铺陈的内容，从多方面开拓了文学的题材，这些题材在后来的赋作中得到进一步发挥。在枚乘以前，《招魂》中对音乐歌舞以及宴游景象已有较多的描写，《七发》继承了《招魂》而表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的描写，则是前所未有的。以后司马相如《子虚赋》、《上林赋》中关于游猎和酒宴场面的描写，可以看作是对《七发》第四节（宴游）、第五节（狩猎）的扩充与发展；王褒专写乐器和音乐的《洞箫赋》，可说是对《七发》第一节（音乐）的发展；《七发》中写海涛的第六节，则启迪了后来木华《海赋》、郭璞《江赋》等江河湖海题材的辞赋。
第四，《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾，出现“劝百讽一”的现象，这也成为后来汉赋的基本特征。《七发》开始一大段，写“吴客”问“楚太子”疾，指出内宫淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”来治病，带有一定的批判性。但随后铺陈的七件事，却有六件是渲染声色犬马之乐；最终归结到“要言妙道”，仅仅是很空泛又很简短的一小节。事实很明显，《七发》的重点不是说理，也不是批判，而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并以语言的形式，将这些素材创造为新鲜的文学美感。在人类文化中，克制欲望的道德要求，与满足欲望的享乐要求，始终是一对深刻的矛盾。两者之间的合理平衡，更是一个复杂的问题。《七发》在这方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚却很空洞的“要言妙道”作为道德上的立足点，然后展开它的铺陈部分。这个简便的方法，为后来的赋家所利用。只是随着儒学定于一尊，把“要言妙道”改变为“引之节俭”。
《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少见出色者。
西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。爱好辞赋的武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。我们在前面已经说到，武帝时期也是汉赋的极盛期。仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋，就有四百多篇。同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。
司马相如（？—前１１８）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。景帝时为武骑常侍。因景帝不好辞赋，无所用，遂免官去梁，从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为武帝作《上林赋》。除了作为宫廷文学侍从，司马相如还曾奉命出使西南，安抚当地人心。晚年因不满于自己在宫廷的地位，常称病闲居。他的赋作，《汉书·艺文志》著录有二十九篇，大都不传。
今存者为《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀二世赋》六篇。其中《长门赋》、《美人赋》的真伪尚有争议。
《子虚》、《上林》二赋，是司�