的例子，我们已经可以大略窥见西汉文化的盛况。
西汉覆灭以后，刘秀（光武帝）依靠地方豪族势力，并利用农民起义军，建立东汉王朝。光武帝、明帝、章帝三代半个多世纪中，东汉保持了兴旺的势头。自和帝以后，高层权力结构显示不稳定的趋势。但东汉的经济文化，总体上仍有很大发展，不能因政治上的不稳定而加以否定。东汉的首都洛阳，不仅是一个政治中心，而且是一个商业发达、消费程度相当高的城市，其富庶繁华，远远超过西汉首都长安，这在傅毅、班固、张衡诸人的京都赋中，都有充分的描绘。另外值得注意的是，东汉末洛阳太学生已多达三万人，许多私学门徒也在千人以上，这表明东汉时文化的普及，和“士”阶层的壮大。
东汉中期以后权力结构不稳定，其直接原因是连续出现几个幼年登位的皇帝，造成权力真空，但根本的原因，却是皇权和士人集团之间的不协调。这一点在东汉末尤其突出。所谓“士人”，就是地主阶级中的读书人，其中最活跃的，是京都的太学生。从理论上说，他们具备做官的资格，并以此为人生出路，而一些世代官宦的大士族，和士人出身的朝廷大僚，则是他们的代表。皇帝和皇室成员，往往从“家天下”意识出发，完全把国家视为私产，重用其私奴——宦官，甚至通过宦官直接出卖官爵以积累私人财富；宦官则乘机把持权力，凌驾于朝官之上，有时甚至控制皇帝。这些不仅破坏了封建国家机器有规则的运转，而且大大侵害了士人的利益。随着士人阶层的壮大，特别是豪门士族力量的壮大，士人的集团意识日益强烈。他们要求与皇权达成某种平衡，强调“士大夫”对国家的责任和权力，坚决反对宦官擅政。而摇摆于两者之间的，又有外戚的政治集团。桓帝、灵帝之世，宦官对士人集团的残酷压迫到了极端，士人的反抗也愈益激烈，使国家机器处于瘫痪。终于在黄巾大起义的打击下，整个王朝土崩瓦解。以后到魏晋时代，豪门士族得到最大的收获，形成皇权与门阀的结合。在这个过程中，以维护皇权的绝对性为责任的儒学，渐渐为士人所轻视，从东汉末到魏晋，形成中国历史上又一次思想解放、学术活跃发展的局面。
汉代的儒学，一开始就分成今、古文经学两派。今文经学偏重于政治上的实用性，多讲阴阳灾异、天人感应，是官方的学说；古文经学注意经书的政治和伦理原则，穿凿附会的成分相对要少，但地位一直不高。东汉时期，今文经学进一步滑落为“谶纬之学”，脱离经书，专门伪造和推究神秘妖异的预言。它的愚昧，繁琐，导致古文经学的兴起。东汉覆灭后，儒学整体上衰微，其中今文派趋于灭绝，古文派则保持着虽非统治性的却仍然重要的地位，并为后世重新改造利用。
在叙述汉代文学概况之前，我们首先对秦代文学作一简略交代。秦王朝历时甚短而轻视文化，文学上可说的东西很少，大致只有一部《吕氏春秋》和李斯的一篇《谏逐客书》。《吕氏春秋》是秦丞相吕不韦门客的集体著作，分为十二纪、八览、六论，又称《吕览》。它以儒学为中心，兼收先秦各家学说；内容以政治为主，而涉及广泛，故一向列为杂家。全书由一百数十篇彼此独立而又相互联系的短文组成，大都先立论，而后引证史实或寓言故事，文字简明，条理清楚，有一定形象性。李斯原是楚人，入秦官至丞相，辅佐秦始皇完成统一大业。《谏逐客书》为劝阻始皇驱逐非秦国人士而作。李斯本是战国游士一类人物，文章也有明显的纵横辞说的习气，文辞华丽而铺张，气势奔放，说理透彻，是传诵的名作。另外，秦代尚有“杂赋”、“仙真人诗”著录于《汉书·艺文志》，但久已失传。
汉王朝统一强盛的局面，为汉代文学提供了新的基础。作为社会统治思想的儒学则一方面具有从维护统治者所提倡的伦理原则的实用功能上肯定文学的一面，又有从上述立场忽视乃至反对文学的审美与娱乐功能的一面。它既可以被文学家用来作为一面幌子，又可能被严格的正统派用来作为扼杀文学的根据。正是在这几种因素的共同作用下，汉代文学形成许多自身的特点，并构成中国文学史上重要的一环。以下我们从几个主要的方面分别加以介绍。
首先值得注意的是：在中国文学史上，汉代是文学的价值开始受到重视的时代。
这一点需要同先秦时代相对照来看。在本书第一编《先秦文学》部分中，我们列述了许多作品。但这些作品，除《诗经》和《楚辞》外，本身都不是文学作品；其写作目的，是为了表述政见、记载历史或探讨社会生活法则，而不是追求文学的美感。只不过后人可以从中分析出文学因素和文学价值来。而《诗经》，虽然在春秋时代已经成为非常重要的典籍，但人们却又不是把它当作文学作品来看待，而是重视它在礼仪和人伦教化方面的作用。《诗经》的命运就是：它的地位越高，离作品本来所具有的文学意义越远。《楚辞》是用富于文采的文学语言写成的抒情诗，这表明生长于南方文化土壤上的屈原等诗人，已经率先认识到文学的价值；《楚辞》也正是对汉代文学影响最大最直接的作品。但必须注意到《楚辞》只是局部地区和少数作家的作品。而且，就诗人创作目的而言，其政治因素恐怕还是高于艺术因素。再说，先秦时代的文化人，可以分成政治家、哲学家、军事家、外交家等等，没有一个就其社会身份而言可以称为“文学家”的人。屈原就创作成就来说是伟大的诗人，但社会身份是政治家。也就是说：在先秦时代，没有人能够单单或主要凭藉其文学创作的成就而得到社会的承认和重视，获得一定的社会地位。所以从总体上说，先秦还不是文学的价值受到重视的时代。
汉代的情况发生了重大的变化。文学的地位即使不如政治、哲学那样显要，至少已经被看成是人类精神生活中不可缺少的一部分。这也就是文学的价值开始受到了重视。具体表现之一，是出现了汉赋（又泛称辞赋）这一种完全以文学感染力本身为目标的文学样式。汉赋是从楚辞演变而来的。虽然由于它的堆砌辞藻的习惯加深了文字的隔阂，对于今人来说已经很难欣赏，但它在文学史上的意义和作用，却绝不能忽视。这种文学样式的本质，就是通过精心安排美丽的文字，整齐的句式，严谨的结构，表现社会和自然的种种奇特事物和绚丽景象，刺激读者的感受力与想象力，获得审美快感。语言在这里不仅是传达思想的工具，而且是同音乐中的声音、旋律一样，本身是艺术的直接表现。这种样式，最容易使文学的意识得到确立。
具体表现之二，是文学创作的兴盛，以汉武帝时代为例，写作辞赋的，有武帝本人，有淮南王等诸侯，有御史大夫倪宽等公卿大臣，有董仲舒、司马迁这样的名儒学者，更不用说还有司马相如等一批专门家。作品的数量与先秦相比可谓惊人。据班固《两都赋序》说，成帝时整理从武帝以来各种人士奏献给朝廷并且还保存着的辞赋，总数有一千余篇。东汉张衡更用“作者鼎沸”来形容他那时辞赋创作的情况。这在先秦是无法想象的。
具体表现之三，是出现了一批专门从事文学活动的文人群，他们仅仅或主要凭藉文学才能而得官职，并以文学写作为自己的主要事业。这一现象，是先秦时期所未曾有过的，而在此后的中国文学史上则成了常态。汉代这一种文人群的出现，有一个发展过程。西汉初，中央集权与分封制同时并存，战国时代的风习还残留在人们的意识中。那些诸侯王像战国诸侯一样，喜欢在自己的宫廷中收罗士人；那些士人也像战国游士一样，投靠诸侯的宫廷，以自己的一技一能为之服务，作为谋生的手段。但时代已经发生了根本变化，西汉初的诸侯王已不具有战国诸侯的独立地位，也不愿或不敢以“富国强兵”为号召。因此，他们宫廷中士人的任务，也不能像战国时代那样，以外交、军事等活动为君主谋取霸权。他们只能从纵横之士向宫廷文人转化，主要以文学活动为君王提供精神享受，同时在政治上提供一些建议、批评。枚乘、司马相如，起初都曾在梁孝王宫中担任过这种角色。武帝对辞赋文学特别喜好，即位后，便大力收罗这一类文人到中央宫廷来。枚乘死在受召入宫的途中，他的儿子枚皋代替了他。武帝读了司马相如的《子虚赋》，大为叹赏，以为是一位古人，恨不同时，一听说他还在世，马上把他征召入宫。此外，如东方朔、严助等人，都是类似的情况。这一群文人，有的也有文学以外的才能，担任过文学以外的职务，但他们之所以被赏识，得到任用，完全是因为文学的关系。这同战国游士，乃至西汉初诸侯王宫廷中士人的身份，已经有了根本改变。完全可以说，在武帝的宫廷中，形成了中国文学史上最早的真正意义上的“文人”群体。而随着时代的发展，大致到东汉以后，文人的活动不再局限于宫廷；开始出现在社会中活动，以作品表述自身思想情感而不再只是取悦于君主的文人。
具体表现之四，是由于辞赋的兴盛，作品的增多，汉代初步出现了区别文学与非文学的意识。在《史记》中可以看到，作者在论及儒学及一般学术时，多用“文学”一词；在不指学术而带有词章意义时，多用“文辞”或“文章”。如《屈原传》说宋玉等人“皆好辞而以赋见称”，“辞”就是“文辞”的简化用法。《汉书》中也说“文章则司马迁、相如”，“刘向、王褒以文章显”（《公孙弘传》）。这种区分虽然不很清楚，但却是很重要的。
以上四点证明：在汉代，以辞赋的创作为中心，文学的价值确实开始受到重视。但同时也需要指出：这种重视的程度依然是有限的，并且是受到其他价值观的束缚的。至少在理论上，文学还没有被承认具有完全独立和高尚的价值。
汉代文学的主流是辞赋。汉代人对辞赋的价值发生许多争论。我们看到：持对立意见的双方，都是从儒学的观念出发，肯定或否定辞赋具有政治与道德上的实用价值，而不是它本身所具有的审美价值。司马迁在《史记·司马相如列传》中说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”这里司马迁肯定司马相如的赋，是认为它能“引之节俭”，而把华丽铺陈的部分贬为“虚辞滥说”。汉宣帝也说：“‘不有博奕者乎？为之犹贤乎已。’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工有绮穀，音乐有郑卫，今世俗犹者以此虞说（娱悦）耳目，辞赋比之尚有仁义风谕、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣！”（《汉书·王褒传》）
汉宣帝较司马迁更通达些，他把辞赋的“辩丽可喜”也肯定了，但却认为这是辞赋价值“小”的方面，而“大”的方面，仍然是“与古诗同义”的“仁义风谕”，也就是道德作用。但事实上我们知道，司马相如赋的所谓“引之节俭”部分，只是附加上去的一条细小的尾巴，以求在表面上归顺于儒学思想。它的主体部分，却是所谓“辩丽可喜”的“虚辞滥说”。无论作者还是欣赏者，真正感兴趣的也是这一主体部分。也就是说，赞成辞赋的人，他们的理论根据同内心爱好是矛盾的，他们赞成的立足点是虚假的。
这种矛盾和虚假，西汉末的扬雄早就看穿了。他早年写过不少赋，晚年“改邪归正”，指出司马相如的赋是“劝百讽一”（《汉书·司马相如传》），“劝而不止”（《汉书·扬雄传》），实际上起了鼓励而非批评的作用。但他得出的结论，是对赋的否定，认为在孔子学说的殿堂内，不容辞赋立足。
无论肯定或否定辞赋，从儒家的教化实用价值至上的观念来要求文学，当然会对文学创作的发展、丰富造成限制。如果《西京杂记》一段记载真实可信的话，那么司马相如本人对辞赋的特点及其真正价值是比较清楚的。他说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”这里指出赋乃是以美丽的语言形式来描述宏大的世界。但他的作品，却不能不采用“曲终奏雅”、“劝百讽一”的扭曲形式。至于那些创造力不及司马相如、又生活在儒家思想统治越来越深化的时代的文人，他们的创作就更缺乏生气。实际上，汉代文学始终就是处在两难的境地中：它必须在某种程度上（哪怕是表面上）成为儒学实践的一部分，才能得到认可而获得发展的可能；而为了这种认可，它又必须压抑