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《清忠谱》写天启年间魏忠贤“阉党”迫害东林党人的史实。天启六年（1626）春，魏忠贤派厂卫缇骑至苏州逮捕东林党人周顺昌，市民万余人会聚冲击官衙，形成一场市民参与政治斗争的暴动。后为首的颜佩韦等五人被逮杀害，周顺昌也被害死在狱中。次年，崇祯即位，魏党被黜，周顺昌等得以昭雪，苏州市民将五人合葬，建五人墓。这是李玉曾亲身经历的明末政治中的大事件。吴伟业为此剧作序，指魏党为导致明朝覆灭的祸由，并假设如果东林党人不被魏党排挤而得任用，则明朝的存在“或可再延”。这是当时许多读书人都有的想法，也是李玉写此剧的心情。
此剧写事件过程注重与史实相符，有比较严格的历史剧的特色。剧中人物有的描写得比较生动，如颜佩韦，让人感觉到一种市井豪侠的气质。但从全剧来说，仍陷入忠奸之争的陈套，人物性格显得极端化。尤其是作为剧中核心人物的周顺昌，其本来的政治地位并不重要，《清忠谱》则把他描绘成国家精神支柱式的人物，使其在人格上呈现极端道德化的面目。剧中不仅竭力刻画他“忠臣不怕死”的刚直性格，而且反复渲染他对妻儿毫无留恋、近乎麻木的态度，以映衬他“许身君王”的彻底，这种以对个人的彻底否定来完成的忠君精神，与《一捧雪》所歌颂的奴隶道德并无根本意义上的区别。
李玉剧作中写得较好的是《千钟禄》，述明初燕王（即后来的永乐帝）与建文帝争夺帝位、攻破南京后，建文帝化装成僧人逃亡的故事。《惨睹》一出中的一段唱词在当时流传很广：
收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、叠叠高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。（《倾杯玉芙蓉》）
此剧虽是写明初史事，却隐约带有明亡的影子。剧中写燕王为追索建文帝而大肆屠杀的情节，以及建文帝逃亡途中的凄惶情景，都表现了巨大的历史变动带给人们的失落感，具有悲剧气氛。另外，据《醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》改编的《占花魁》也较多保存了原作的特色。
李玉的剧作大多剧情紧凑，冲突激烈，舞台演出的效果较好。但由忠臣、义仆、贞妾这一类角色为主人而忘我牺牲所表现出的激情，多依赖于语言的夸张，并不能给人以很深的感动。
《清忠谱》传世刊本的署名，是首列李玉著，次列叶时章、毕魏、朱翯“同编”，表明他们也作为次要的作者参与了创作。
叶时章字雉斐，所作传奇今存《琥珀匙》、《英雄概》两种。
《琥珀匙》写桃佛奴与秀才胥埙相爱，其父因与太湖大盗金髯翁贸易而被捕入狱，佛奴只得卖身救父，误入妓家，幸得金髯翁营救，使佛奴与已中进士的胥埙团圆。剧中揭露官吏的贪残，歌颂江湖大盗的侠义，具有一定的民间意识。朱翯字素臣，所作传奇今存有《十五贯》、《翡翠园》、《秦楼月》等九种。《十五贯》又名《双熊梦》，据《醒世恒言》中《十五贯戏言成巧祸》改编，写熊氏兄弟各遭冤案，被判死刑，苏州知府况钟为之平反的故事。《翡翠园》写书生舒德溥受豪宦邻居麻逢之陷害的故事，《秦楼月》写书生吕贯与妓女陈素素的恋爱故事。
清初苏州的剧作家，另有朱佐朝，字良卿，相传为朱翯之弟。所作传奇今存十二种，代表作为《渔家乐》，写东汉梁冀擅权，清河王刘蒜被逼逃亡，追兵误杀一邬姓渔翁，渔翁之女邬飞霞救出刘蒜，又为报父仇，冒名混入梁府，刺死梁冀；后刘蒜称帝，立邬飞霞为皇后。张大复字星期，号寒山子，所作传奇今存《如是观》、《快活三》等十种。《如是观》赞颂岳飞抗金，将结局与史实一一倒反来写，故又称《倒精忠》或《翻精忠》。《快活三》系糅合《拍案惊奇》中《蒋震卿片言得妇》和《转运汉遇巧洞庭红》两篇小说的情节而成，写商人蒋珍的离奇遭遇，反映了明代商人为财富冒险的行为及对政治地位的追求。丘园，字屿雪，所作传奇今存《党人碑》等三种，另有《虎囊弹》（一说朱佐朝作）存六个单出。
《党人碑》写北宋时蔡京将司马光等指为“奸党”、刻名于碑而加以排斥，尚书刘逵及其婿谢琼仙与之斗争、将碑砸毁的故事。《虎囊弹》据《水浒传》改编，写鲁智深仗义解救金翠莲等人的故事。其中《山门》一出，写鲁智深为僧后不能忍受佛门清规而醉打山门，描绘出他的豪爽性格。曲辞如“赤条条来去无牵挂，那里讨烟蓑雨笠卷单行，敢辞却芒鞋破钵随缘化”，向来脍炙人口，久传不衰。以上所列各剧，大都传演较盛，其中有些到现代仍被各种剧种改编演出。
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第二节 李渔的戏剧理论与创作
李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；
“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；
“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
《笠翁传奇十种》剧目为《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。李渔宣称自己写剧是出于“点缀太平”、“规正风俗”、“警惕人心”等用意（《闲情偶寄·凡例》），剧中也每有彰显风化的话头，但这主要是为了顺应社会统治力量的要求，掩饰剧中不合正统道德的内容。当然，他也不像汤显祖等作家那样，在作品中明确表现出反抗旧道德和追求新的人生理想的态度。他的戏剧创作，完全是为了提供娱乐，所写的题材，大抵是才子佳人一类容易投人所好的故事，而且大多写成喜剧、闹剧，有的甚至以荒唐情节博笑（如《奈何天》写一奇丑男子连娶三个绝色美女）。除了《比目鱼》等少数几种，李渔的剧作立意不高，常流露一种庸俗的市井趣味。《慎鸾交》开场曲云：“年少填词填到老，好看词多，耐看词偏少。”这大约可以看作李渔对自己戏剧创作的老实话。
但作为一个经过晚明思潮熏陶而又深谙人情世故的才子，李渔的剧作仍有值得注意的地方。就像作者反复讥刺“假道学”所显示的，这些戏剧大多表现了满足人生快乐、满足情与欲的要求的愿望。如《凰求凤》，写三个美女争嫁一个才子，立意很平庸，但其主线是写妓女许仙俦为得到她所钟意的情郎而竭尽心智，却不乏真实感和生活气息；又如《玉搔头》，写明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但剧中突出二人之痴于情，却又有可爱的一面。由于李渔偏向于肯定人欲的合理性，所以写人物比较有生气，格调虽不高雅，性情却有着世俗化的活跃性。另外，李渔的戏剧中，还常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性的可笑一面，表现出他洞察世情的机智。如《风筝误》中，借丑角戚施之嘴宣扬游戏之乐，指责“文周孔孟那一班道学先生，做这几部经书下来，把人活活的磨死”，又笑世人的诗文迂腐平板，“十分之中，竟有九分该删”，让这“俗人”对“雅人”大肆讥讽，实有寓庄于谐的深意。这一类内容，也使李渔的戏剧常令人会心一笑，不觉得枯燥呆板。
在《笠翁传奇十种》中，《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑，遂入班学戏，二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯，她誓死不从，借演《荆钗记》之机，自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富，并痛骂在场观戏的钱万贯，然后从戏台上投入江水，谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼，被人网起，又转还人形，得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情，表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节，也十分新奇。另外，据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》，写男女痴情，也比较符合一般欣赏习惯。
李渔剧作在艺术技巧方面，较好地体现了他在《闲情偶寄》中提出的原则。其中最特出的一点，是剧情新奇，结构巧妙，绝不入前人陈套。而且，他很少利用神鬼出场起转接作用，而是发挥想象，编造巧合的情节，虽出人意外，却又针线细密，不显得怪诞粗鄙。《风筝误》写两对男女之间误会迭生的故事，是特出的一例。他的曲辞写得不算精美，但总是老练流畅。宾白则尤其富于机趣，音调铿锵，朗朗上口，是过去剧作中少见的。
总之，李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷，却也善于描绘常人的生活欲望，在离奇的情节中表现出真实的生活气氛，剧本的写作，更富于才情和机智。以前对此评价过低，是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果，过去流传甚广，并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代①之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”在西方，也较早就有翻译和介绍，可见其影响之广泛。
①日本历史上德川家族掌权时期（1603—1876）。
清前期另一位戏曲家万树的创作特点与李渔颇为近似。
万树（1625？—1688）字红友、花农，号山翁，江苏宜兴人，是明末戏曲家吴炳的外甥。他曾为监生游学北京，未得官而归，康熙年间为两广总督吴兴祚幕僚，暇时作剧供吴家伶人演出。写有剧本二十余种，仅存传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种，因都是写一个才子同时娶两个美女的故事，故合称《拥双艳三种曲》。
万树剧作也带有明末文学的遗风，专摹写男女风情，常对“假道学”加以讥刺。情节离奇曲折，善于写误会和巧合，如《念八翻》写才子虞柯与祝凤车、阮霞边的婚姻故事，剧本情节曲致，因共经历了二十八个转折而得名，语言也诙谐有趣，是一种偏重娱乐、追求演出效果的作品，其思想情趣则是投合了多妻制下男性的愿望。万树是音律学的专家，制曲谨严，也富于文采。另外，他对词的格律也很有�