生活于明末清初的金圣叹在这方面虽没有创作的成就，但他对戏曲小说的推广有很大影响。金圣叹性情放诞，好为奇谈怪论而每有新异之见，具有晚明文人的气质。他所定的所谓“六才子书”，把《西厢记》、《水浒传》与《庄子》、《离骚》、《史记》及杜诗相提并论，引伸了李梦阳、李贽等人的文学观。
他定“六才子书”的做法，其实只是为了提高《西厢记》、《水浒传》的地位。经他删改、评点的《水浒传》和经他评点的《西厢记》，后来成为最流行的版本，在民间影响很大。他的评点议论，如强调描写人物性格的重要、重视故事结构等，常有精彩之见，在文学批评史上也有一定的地位。
短篇小说方面，从晚明到清前期有一些明显的变化。晚明异常活跃的白话短篇小说到清初就开始衰退，只有李渔还有一些较好的创作。他的小说仍有晚明文学的气息，但单纯从娱乐性出发的意识更强，又常以正统伦理作为假饰，其思想锋芒不能不受到削弱。同时文言短篇小说更受一般文人的重视。白话与文言短篇小说之间不只是语体上的差异，白话小说那种鲜活的气氛与文言小说的雅致笔调，在对读者的情感的作用上是有区别的，后者较为“隔”也较为平静。但文言小说对前一时期的白话小说不是没有继承关系，以最著名的《聊斋志异》来看，作者所描绘的许多主动追求爱情幸福的女性形象，同“三言”、“二拍”中的女性有很多相似之处，但由于作者赋予她们以狐仙花精之类非人世的身份，这些形象因而与尖锐的现实矛盾构成一定距离，成为诗意的、幻想性的存在。而《聊斋志异》中凡是具有现实社会身份的女性，大抵贤惠温良而合于传统道德。以上两种特点，正是晚明文学精神在退化中又曲折地得到延续的表现。到了清中期，以纪昀的《阅微草堂笔记》为代表，反对《聊斋志异》中的虚构情节与细致的描绘，而以平实的笔记体为中国小说的正宗，这又更向古雅的传统靠近了一步。
清代长篇小说拥有广泛的读者，始终很兴旺。明末清初出现的大量才子佳人小说，也是晚明小说一个方面的延续，但这里面没有什么杰出之作，只是些套路化的娱乐性读物。一些历史传奇小说，如《水浒后传》、《说岳全传》等，则较多受到正统意识的影响。到了清代中期，沿着《金瓶梅词话》的写实传统，终于出现了中国小说史上两部伟大的作品——
《儒林外史》和《红楼梦》，这是清代文学了不起的收获。这两部小说所描写的生活内容并不相同，但都反映了在沉闷压抑的社会环境中，人性无法得到健康和自由的发展，反映了具有独立人格理想的才智之士内心中深深的失望与困苦，这和后来龚自珍诗歌的基调是一致的，同时也是对晚明文学精神的再度伸张。而在艺术上，这两部小说对人性复杂性的理解之深刻、描摹之细致，达到了前所未有的高度。《儒林外史》作为长篇小说而言，结构是不完美的，甚至很难说是严格意义上的长篇小说，但作者把握人物性格的准确和叙述态度的冷静，比之多少有些浪漫色彩的《红楼梦》更接近现代小说。
清代前期的戏剧延续了晚明的繁盛局面，而艺术精神同样有所变化。明末清初的作家中，李渔的剧作同其小说一样是偏重娱乐性的，在重视戏剧结构和舞台演出效果方面，他继承和发展了吴炳戏剧的特点；他的《闲情偶寄》中所提出的戏剧理论，也比前人更为清楚和系统地总结了戏剧艺术的特点和要求。但他的作品很少反映深刻的社会矛盾与热烈的人生追求。而李玉则代表着以旧道德来挽救所谓“颓世”的倾向，成为对晚明文学精神的反拨。他的《一捧雪》歌颂忠仆，表彰了奴隶道德；《清忠谱》歌颂忠臣，思想也很陈腐。
到了康熙年间，先后出现了清代的两大名剧——洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。洪昇将其《长生殿》自比于《牡丹亭》，在歌颂“情”可以超越生死的力量上，它也确与《牡丹亭》一致。但《长生殿》所写的是历史题材，剧中男女主人公是皇帝和妃子，歌颂他们的爱情在道德上完全是合乎传统规范的，这和《牡丹亭》富于挑战性和富于激情的特点是完全不同的。这种变化，和《聊斋志异》同“三言”、“二拍”的关系很有相似之处。《桃花扇》作为一部通过儿女之情反映朝代兴亡的历史剧，其杰出之处在于表现了剧烈的历史变化给人们带来的失落感与悲凉情绪，但作者对晚明历史的解释，其实还是正统的和官方化的。总之，清前期的两大名剧与清中期的两部杰出的长篇小说，不属于同等水平。而整个清代戏剧就剧本创作即文学方面而言，到清中期已严重衰退，这也和小说的情况不同。
清代文学的成就主要是出现在前期和中期。在这一相连贯的历史阶段中，中国古代曾经出现的各种文学样式都有许多创作，都有一些优秀的作品，这是其他时代所没有的特点。
从这个意义上说，清代文学可以说是中国古典文学的总结。另外，清代文人普遍地推重学术文化修养，爱好精细雅致之美，这对于各类文学创作均有多少不等的影响。就是在作为通俗文学样式的长篇小说《红楼梦》中，也可以看出作者的学养和文笔的精致。这也是以前的文学中比较少见的。
但最值得注意的是，从清前期到中期，中国文学中所蕴藏的变革力量正在重新恢复生气，倘以龚自珍为代表，可以说它已经达到了新的高度和强度。所以，倘认为“五四”新文化完全是外来影响的结果，这只是短视之见。否认孔子的思想权威早就见于李贽，强调个人意志的尊严又重见于龚自珍，这是曲折而连贯的过程。梁启超说：“光绪间所谓新学家者，人人皆经过崇拜龚氏之一时期，初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。”（《清代学术概论》）可见龚自珍的思想情趣在本质上与清末的思想变革相通，所以即使没有外来文化的冲击，这一过程最终也要导向“五四”新文化的结果，只是其形态会很不一样。
从鸦片战争到辛亥革命约七十年间，中国社会处于激烈的动荡之中。历经鸦片战争、太平天国运动、第二次鸦片战争之后，曾经出现过所谓“同治中兴”，洋务运动为这种“中兴”的标志。但随后在甲午中日海战中，中国又被刚刚崛起的日本打败。洋务运动可以说是一种稳健的变法改良运动，而面临日益危急的形势，甲午战争以后一种更为激进的变法改良运动迅疾兴起，这就是以康有为、梁启超为代表，受到光绪皇帝支持的戊戌变法。当戊戌变法失败以后，中国又一次遭到八国联军的侵略，而清王朝的腐败无能终于使人们彻底失望，以反清排满和民主共和为两大基本口号的革命运动终于彻底推翻了清王朝的统治，结束了中国封建社会的历史。但辛亥革命并不是充分意义上的和成熟的资产阶级民主革命，它是中国特殊历史条件下的特殊产物。因此，反封建的斗争在中国还有很长的路要走，当然这已经是后话了。
以上所简述的这一历史阶段，是封闭的中国社会被迫向世界开放、正面接触以西方为代表的现代资本主义文明的时期。对中国的知识界来说，这种文明既是新鲜的和先进的，又是同殖民主义侵略及民族耻辱感相伴随的。接纳还是排拒，如何接纳以及怎样处理它与中国固有文明的关系，当时对这些问题形成了激烈的争论。大要而言，对于西方文化的态度，在这一时期经历了以下几个重要阶段：
第一是“道器论”的阶段。无论是被誉为首先睁开眼睛看世界的林则徐、魏源等先驱者，还是道光皇帝，他们所关注的只是先进的西方技术，认为西方所凭借的只是这种技术性的“器”，而根本还没有考虑到产生这种技术的社会体制和文化思想，即所谓“道”的问题。他们认为只须“师夷之长技”，招“西洋工匠”和“西洋柁师”，选精工巧匠而习之，便可以达到强国的目的（见魏源《海国图志·筹海篇》）。但即便是这样的见解，也遭到保守派的反对。
第二是“中学为体，西学为用”的“变法论”阶段，这是以曾国藩、张之洞为首的洋务派的主要观点。随着民族危机的深化和西方文化的不断传入，人们逐渐感觉到，西方文化和中国文化是不同质的东西，西方除了技术性的“器”，还有他们自成体系的“道”。这种“中学为体，西学为用”之论，力图在保存中国旧有文化传统的基础上吸收西方文化，它所不同于“道器论”的，是眼界要宽广得多，如张之洞在著名的《劝学篇》中，就主张“西政之可以起吾疾者取之”。但这一派人士在维护“纲常名教”上，仍是不肯动摇的。甲午战争以后，这种变法论愈加高涨。
第三是以进化论为中心的“革命论”阶段。戊戌百日维新失败后，人们对清王朝完全失去信任，这个政权本身也摇摇欲坠。而这时期由严复翻译的《天演论》所表述的进化论观点，在中国知识界引起了石破天惊般的巨大反响，此外，西方的民权、民主等思想理论也不断被更多的人所接受，因此倡言“革命”的理论日益风行。这种“革命论”的核心是主张历史在不断的变革中进步，认为革命是“天演之公例”（邹容《革命军》），而革命的目标是西方式的共和国。因此，传统文化这时受到更多的否定。但应该指出的是，直到清末，知识界绝大多数人对于作为现代资本主义文化的西方文化与中国封建时代传统文化之间的本质区别，还缺乏深刻的认识，所以继之而起又有“五四”新文化运动。而包括“五四”在内的二十世纪初叶中国的思想文化变革，由于是受西方文化冲击而提前出现的现象，它的社会基础相当脆弱，它的成果也就很不牢靠。
鸦片战争以后，中国的经济状况和社会生活方式也发生了巨大的变化。西方工业国家的产品凭借军事强权的支持和自身的竞争力，从沿海深入内地，无情地撕裂着中国自给自足的传统经济的网络，而受到这种刺激，中国的官办工商业和民间工商业也日渐兴旺，城市出现畸形的繁荣。在各个通商口岸的外国租界，作为半殖民地中国的怪胎，在当时的政治与经济文化生活中扮演着奇特的角色。它是外国资本吸取中国血汗的孔道，又是中国了解世界、吸纳西方文明的窗口，它是藏污纳垢之地，又是革命的温床，各种新文化、新事物得以生长的土壤。清末文化的众多现象，均与租界有关。举最简单的例子来说，中国众多的新式报刊，差不多全是以租界为基地的。
清代后期文学就艺术成就而言并不高，比较前期和中期反而显得逊色。这一时期年代较短当然是一个原因，但另外还有两个原因值得注意：第一，这是一个社会激烈动荡、各种现实矛盾压迫得人们喘不过气来的时期。在文化人中，无论属于哪一派，只要是热心投身于政治的，无不首先关注如何解决现实政治与社会问题。而文学固然与社会生活息息相关，但又必须以作者个人的独特人生体验为基础，以对人的生存处境和人性发展的关怀为根本。当把政治、社会的具体问题放到首位时，文学就难免显出浮躁，而它的艺术性必然受到削弱。第二，这是一种文学形式发生变革的时期，特别在诗文方面，旧的形式因不适应生活变化的要求而遭到厌弃，新的形式却尚未来得及出现，许多带有变革意义的尝试，总给人以半生不熟、不伦不类之感。
但并不是说这一时期的文学没有发展。不但那些看来半生不熟的变革尝试在促进新旧文学交替的意义上有其历史的价值，就是清前、中期文学中不断成长的张扬个性的精神，在后期的文学中也仍然有新的表现。
下面，我们仍旧按不同类型，对清后期文学的变化和各体文学的概况作简要的介绍。
鸦片战争前后，诗坛上占据正统地位的是嘉庆以来逐步兴起的宋诗派，这一派的早期人物主要有程恩泽和祁寯藻等，而以稍后的曾国藩影响最大，人云“湘乡（曾国藩）出而诗学皆宗涪翁（黄庭坚）”（陈衍《石遗室诗话》）。他主张作诗首先要涵养志气人格，同时要讲求学问，注重修辞和音调。这代表了尚有自信维护清王朝的存在并以此为己任的政治人物的文学趣味。自同治以降，宋诗派演变为“同光体”，代表人物有陈衍、郑孝胥、沈曾植、陈三立等。“同先体”过去被简单地看作一个保守旧传统的诗派，但实际上它也有很值得注意的地方。以成就最为特出的陈三立而言，他的不少诗写得突兀卓立，尤其在表现个人为社会环境所压迫的感受上，具有中国古典诗