汤显祖的思想比较复杂。他的父亲是个严正的儒者，祖父却好老庄、喜谈神仙，“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游”（《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》），这两方面都对他有所影响。少年时他曾师从泰州学派代表人物之一的罗汝芳，罗氏接近于禅学的哲学观念和反对程朱理学的思想立场对于他的世界观的形成起了很大作用。在任职南京的后期，汤显祖与著名禅僧达观相识，成为挚友。差不多时，他读到李贽的《焚书》，深表倾慕。相隔多年，在辞官以后，他和李贽曾相会于临川。李贽和达观在晚明思想界人称“二大教主”（《万历野获编》），他们的影响对汤显祖思想的成熟有着重大意义。总的说来，汤显祖的人生态度有两点是最显著的：一是积极用世、希望在政治上有所作为，但在屡遭挫折后，难免以佛、道虚无之说看待现实，视尘世为梦幻，而这种虚幻感却又并不能完全排除他内心的愤激；一是沿着李贽所代表的方向，强烈反对程朱理学对人性的桎梏。这两者在他的文学创作中都有突出的表现。
汤显祖早年创作以诗文为主，他的诗赋集《问棘邮草》曾受到徐渭的赞扬。在反对后七子及其追随者的模拟与复古文风上，他和徐渭都是有力的人物。在戏剧方面，他最早的作品为万历初年所写的《紫箫记》，未完，后于万历十五年改编为《紫钗记》。其余三剧即《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》，均作于辞官以后的晚年，这四种传奇以其书斋名合称《玉茗堂四梦》。
汤显祖不仅是位优秀的作家，他的文学思想在晚明时代也是具有代表性的。其要点是顺应时代变化提出的对于文学创作原则的新认识，大体可以归纳为尊情、抑理、尚奇。
对于文学汤显祖不是一般地重视其抒情功能，而是把“情”与“理”放在对立地位上，伸张情的价值而反对以理格情。“是非者理也”，“爱恶者情也”，情与理并非并行不悖，而常是“情在而理亡”（《沈氏弋说序》）。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题辞》）这一论点的重要之处在于它首先是一种具有人本主义色彩的表述，而以此作为文学的出发点，如《耳伯麻姑游诗序》所说“世总为情，情生诗歌，而行于神”。汤显祖所说的“情”是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。理具有制约性而情则具有活跃性，任何时候都存在矛盾。而当社会处于变革时期，情与理的激烈冲突必不可免。在这种情况下尊性抑理，也就是把人追求幸福的权利置于既有社会规范之上，在文学创作中即表现为人性解放的精神。另外，和尊情相联系的，是强调“真”。因为情的特点就是真，而在理的约制下，常产生虚伪。
尚奇则主要是强调发扬作者的个性与才能，使生命的灵性表现为独特的创造，同时有偏重主观想象的浪漫倾向。汤显祖对人性在社会陈规的抑制下趋于委琐、僵死的状态至为厌恶，《合奇序》云：“世间唯拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？……士有志于千秋，宁为狂狷，母为乡愿。”性为狂狷，则文易为怪奇。《序丘毛伯稿》进一步说：
天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短、生灭如意，如意则可以无所不如。
奇士心灵，心灵则富于想象力和创造性，因而文章有生气。这和袁中郎一派的“性灵说”相近而偏重有所不同。袁中郎年辈晚于汤显祖，他可能受到汤显祖的影响。
汤显祖的《牡丹亭》流传以后，以沈璟为首的吴江派人士批评它有不协律之病，甚至加以窜改。汤显祖对此提出强烈抗议，并强调“凡文以意趣神色为主”（《答吕姜山》）。这种态度和他的一贯文学主张也完全是相通的。
二、汤显祖的戏剧作品
在汤显祖的四部剧作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂记》）是用力最深、也最能表现其文学思想和艺术才能的一种，在文学史上，与元杂剧《西厢记》同是最著名的爱情剧。故事取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，写南宋时太守杜宝之女杜丽娘私自游园，在梦中与素不相识的书生柳梦梅幽会，尽男女之欢。醒来幽怀难遣，抑郁而死。杜宝升官离任，葬女于官衙花园。柳梦梅上京赴试时路过此地，在花园内拾得杜丽娘临终前的自画像。他观画思人，终于和杜丽娘的阴魂相会。柳梦梅挖墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妇。后柳梦梅考中状元，杜宝拒不承认两人的婚事，最终由皇帝出面解决，全家大团圆。
严格说来，《牡丹亭》的有些缺陷是很明显的：全剧五十五出，结构显得松散冗长，特别是后半部分李全兵乱、杜宝平叛的内容，与爱情主线游离。最后柳梦梅中状元、皇帝下旨完婚的结尾，构想亦属平庸。但此剧在当时引起的反响非同小可。它问世不久，便“家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》），不但为众多才士所称赏，而且在社会上引起轰动。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》而哀感身世，含恨而死；杭州女艺人商小玲演此剧时想到自己的遭遇，悲恸难禁，猝死在舞台上。这些故事说明《牡丹亭》是一部具有鲜明的时代特点和震憾人心的艺术力量的杰出剧作，比起过去的爱情剧，有重要的新内涵，因而它的缺陷不足以掩盖它的光彩。
以《牡丹亭》与同是爱情名剧的《西厢记》相比，可以看出两者有一点根本不同的地方：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。
她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。在全剧最动人的《惊梦》、《寻梦》两出中，以一系列精美的曲辞，唱出杜丽娘被禁制的生命渴望，如《惊梦》中的《皂罗袍》：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！
这是写美丽的生命尤如美丽的春光一般荒废，使人不能甘心。
于是丽娘带着“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶”的叹息和泪水进入梦乡。醒来时她并不觉得那样的梦有什么可羞，反觉得“美满幽香不可言”。当好梦不再、郁闷愈深，使她深觉人生不足留恋时，她也希望死后能葬于梅树（象征柳梦梅）之旁，使幽魂得以常温梦境：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”
汤显祖的文学思想首先是主情，他所说的“情”又首先是包括性爱之欲在内的人生欲求。在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”多少有所容忍。至于在“情”之后更深一层的性爱之“欲”，特别是女性的欲，连提起来都是“淫鄙无耻”的。
而汤显祖却第一次在戏剧中以明白和肯定态度指明：“欲”才是“情”的基础，它是美好的、应该得到合理满足的生命冲动，并以杰出的艺术创造表现了它的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。
在介绍《西厢记》时，我们指出作者只是自然地描写崔、张那种非礼的爱情，而并不有意强调他们的行为与社会意识形态的冲突（这方面比《西厢记诸宫调》还有所减少）；成为崔、张爱情最大阻碍的老夫人赖婚之举，主要也是出于势利的考虑。在《牡丹亭》中，作者则有很明确的反抗压抑人性的封建社会意识的出发点。从表面上看，剧中似乎并不存在与杜丽娘、柳梦梅相对立的反面人物，杜丽娘的梦中之爱乃至死而复生与柳梦梅结合，都不曾遇到父母的反对与干涉（杜宝对他们的婚姻事实的反对，出现在全剧将要结束时）。然而，作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中苦苦挣扎。
作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中。她的父母极其疼爱她，而疼爱的方式是竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女。甚至连她在绣房中因无聊而昼眠，父亲也要把她叫出来教训一通；她去了一趟花园，衣裙上绣了一对花、一双鸟，母亲也要惊惶失措，唯恐她惹动情思。杜宝夫妇绝不是“坏人”，他们一个是国家栋梁，为官清廉正直，一个是典型的贤妻良母。作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫。除父母之外，杜丽娘唯一可以接触的男性是她的老师陈最良。他“自幼习儒”，考白了头发还只是一个秀才，穷酸潦倒；更可怜的是除了几句经书，他就不知道人生是什么。陈最良也不是什么“坏人”，但他作为封建社会常规道路上的失败者，也只是拿社会教导他的东西教导杜丽娘，这同样给杜丽娘以深重的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境、周围人物，深刻地揭示了她所面临的对手不是某些单个人物，而是由这些人物所代表着的整个正统意识和正统社会势力。
她所作的只是徒然的抗争，她的现实的结局只能是含恨而死。
以杜丽娘的死作为全剧的悲剧结局，未始没有深刻的批判性，但汤显祖的创作目的不止于此。在写出压制力量之强大的同时，他还要写出反抗力量之强大，从而使生命的自由意志与陈腐的社会规制间的冲突达到尖锐的程度，以此赋予剧作以一种力度。这种强烈的反抗在现实中是缺乏可能性的，因此他托之于幻想，托之于浪漫的虚构。剧中写杜丽娘“慕色而亡”，死犹不甘，幽魂飘荡，终得复生，与柳梦梅结成完美婚姻。这本是荒诞的虚构，但汤显祖却于《题辞》中说：
“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这表明，作者所追求的并非情节的离奇，而是要通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀，它终究要得到一种实现。文学的本质功能之一，是作为人们创造自身生活的方式提出生活的方向，在这一点上，《牡丹亭》的效果是极其强烈的。它在当时社会中引起轰动，尤其在一些青年妇女中引起激烈的反响，正是基于此。当故事回到俗世，作者又无法找到现实的方式完成杜丽娘的人生理想，不得不借用皇帝下旨完婚的俗套。
应该说明，作者创作此剧时虽有理性思考，却并不是以脱离生活的观念来歪曲生活，而是以对生活的深刻认识来从事创作，因此，他的创作是富于艺术性的，他所塑造的人物是富于真实感的。剧中杜丽娘日常的行为举止，丝毫不违背她作为名门闺秀的身份，她去游玩空寂无人的花园，还想到“步香闺怎便把全身现”，这是现实环境造成的她的性格的一面；但在另一面，当杜丽娘独处深思时，却不由自主地发出对“才子佳人”“密约偷期”的倾慕；在更深的一层，当完全摆脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。
作者细致而富于美感地描绘了她的不同层面上的感情活动，特别是深入地刻画了她对幸福人生不可抑制的追求，以及这种追求如何以内在的刚强支配着她的外在的娇弱，令人感受到自由的生命的可爱。这是过去的爱情剧中没有过的女性形象，她的出现，表现了晚明文学家对人性内涵更为深刻的认识，和更大范围的肯定。
剧中其他人物，也大都写得比较成功。如杜宝夫妇作为杜丽娘人生理想的对立面，正像我们前面所分析的，并没有作简单的处理。值得补充一笔的是陈最良，他不仅是戏剧主题和情节所需要的人物，而且寄托了作者对社会的深切感慨。
在一定意义上，他是杜丽娘的对照；他的生命已经被科举制度、封建教条所僵化，却一无所得，凄凄惶惶地漂泊于人世。
作者对他既有尖锐的嘲弄，也有同情和怜悯，通过他为现实生活中众多穷酸儒生作了典型化的写照。侍女春香则是接近杜丽娘一边的形象，虽然着墨不多，但突出了少女天然的生气，相当传神地刻画了她天真活泼又带几分娇憨的性格。至于剧中的男主角柳梦梅，虽不像杜丽娘那样鲜丽照人，但也写得比较细致。他的富于才华和痴于情的特点，是一般爱情剧中才子形象身上常见的；但他的强烈