其次，《娇红记》在描写人物的思想感情方面，不但比它以前的任何小说都要深切、细腻，就是与《水浒》的人物描写相比，也各有千秋。如写娇娘和申纯从初见到热恋的过程，就很细致：申生第一次见到娇娘时，便“目摇心荡，不自禁制”。其后日渐熟悉，“或共饮宴，或同歌笑，申生言稍涉邪，娇则凝眸正色，若将不可犯”。但有一次王通判请另一外甥吃饭，申纯与娇娘均在座。申纯已不胜酒力，其舅母却还要他喝酒，娇娘就帮他说话，说是“三兄动容，似不任酒力矣。姑止此”。又悄悄对申纯说：“非妾，则兄醉甚矣。”申生说：
“此恩当铭肺腑。”“娇微谢（‘谢’疑为‘哂’之误）曰：
‘此岂恩乎？’”这是她第一次主动表示对申生的关心和亲密，从而引起了申纯的“留意”。一天，申纯见她独自一人，“凭栏无语，徒倚沉吟”，“因吟二绝以戏之”，并写出来给她，她“巡檐循诵，倾鬟低面，欲言不言”，实际上进一步流露出了她的感情。申纯回房以后，“殆无以为怀”，因题一绝句于壁上。过了两天，申纯外出，娇娘独自到他房中，见到了他题的诗和另一首词，“踌躇玩味，不忍舍去”，便作诗相和：
春愁压梦苦难醒，天迥风高漏正平。魂断不堪拾集处，落花枝上晓莺声。
从诗中可以看出来，她的心已被打动了，但仍未明确表态。自此，申纯“朝夕惟求间便以感动娇娘，然娇或对或否，或相亲妮，或相违背”，作品并具体地写了几次她的“或相亲妮，或相违背”的经过。直到最后，申纯正式向她提出：“……予每见子言语态度，非无情者，及予言深情切，则子变色以拒。
果不解世事而为是沽娇耶？谅孱缪之迹不足以当雅意，深藏固闭，将有售也。今日一言之后，余将西骑，子无苦戏我。”
她才倾吐了自己的情愫：
娇因慨然，良久曰：“君疑妾矣。妾敢有言：妾知兄心旧矣，何敢固自郑重以要君也。第恐不能终始，其如后患何！妾自数月以来，诸事不复措意，寝梦不安，饮食俱废，君所不得知也。”因长吁曰：“君疑甚矣。异日之事，君任之。果不济，当以死谢君。”
由此，两人的恋爱就进到了一个新的阶段。像这样的对恋爱过程的具体、细腻的描绘，在《娇红记》以前的小说中是从没有出现过的。作者编织了一系列琐细的事件，使读者趣味盎然地看到了这两个年轻人的心是怎样逐步接近和融合的。
而且，正是在这样的过程中，人物的思想感情也就逐步地凸现出来。读者从中看到了申纯追求娇娘的热情、急切，由此而来的喜悦甚至怨怅，娇娘的犹豫、苦闷，经过艰难的思想斗争才终于形成的破釜沉舟的决心：“果不济，当以死谢君。”
随着恋爱的进展，两人的思想感情的特点也就以新的形式展现出来。大致说来，申纯固然挚爱娇娘，每当他感到要失去娇娘时就会痛苦万分，但有时却又显得怯懦，在两人盟誓定情后，娇娘要他晚间到自己房间中去，他却说“固善也，不亦危乎”；同时他对娇娘又常有不理解、不放心之处，甚至在娇娘父亲把她许配给帅府公子后，他竟然向娇娘说：“子亲期去此止两月，勉事新君，吾与子从此决矣。”受到了娇娘的严词痛斥，他“方悟感”。娇娘则因这一恋爱是下了以死相殉的决心的，所以在这以后反而处处比申纯主动、勇敢，当申纯怕去她房间时，“娇变色曰：‘事至此，君何畏？人生如白驹过隙，复有钟情如吾二人者乎？事败当以死继之。’”当申纯要她“勉事新君”时，“娇览词怒曰：‘兄丈夫也，堂堂五尺之躯，乃不能谋一妇人！事已至此，更委之他人，君其忍乎？妾身不可再得，既以与君，则君之身也。’因掩面大恸”。
其勇烈之气，实已超过申纯。但另一方面，他对申纯又是非常依恋、体贴和信任的。她为自己不能和申纯结合而绝食，家里人骗她，说申纯已经别娶，并把娇娘以前送他的香佩送还。
“娇见之泣下：‘相从数年，申生之心事，我岂不知者？彼闻我有他故，特为此以开释我耳。’因取香佩细认，觉其非真，因曰：‘我固知申生不如是也。’”这跟申纯的认为她要与帅府公子结婚，恰成鲜明的对照。而像这样的思想感情的细腻刻画，也是以前的小说中所没有出现过的。可以说，这样的描写已开《红楼梦》的先声。
因此，《娇红记》的总体成就虽不如《水浒》（例如，其语言上的缺陷就较明显），但对青年男女的这种丰富、细致的感情及其发展过程的展示，在元、明间却首推《娇红记》。
也正因此，《娇红记》所写的事件虽较单纯，但由于描写的深细，全书竟达五万余字，而且除个别地方（如申纯遇鬼的一段）外，并无支蔓之病，这在我国小说史上也是空前的。
不过，作品所使用的语言——浅近的文言——与这种细致的描写却难以适应。上文所引的娇娘的那些话，如果改用生动的口语，必然将大为生色。同时，从文言的角度看，这样的细致描写又不免显得冗杂。所以，后来较好的小说，要末使用文言而回到简洁的路上去，要末就采用白话。
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第七章 《三国演义》与《水浒传》
《三国志通俗演义》和《水浒传》这两部长篇小说的出现，标志着中国古代小说发展到了新的高峰。在整个中国文学史上，也具有划时代的意义。
关于这两部小说的产生年代，过去一般笼统地说是元末明初，而通行的文学史都把它们编入明代。我们认为，根据《三国志通俗演义》中作者附加的小字注所提及的“今地名”系指元代地名的情况，以及某些重要地名变更的年代，大致可以判定此书完成于元文宗天历二年（1329）以前，按习惯可以说是元后期。至于《水浒传》，罗贯中也是它的作者之一，对小说作了进一步加工的施耐庵则生活于元末明初。因此，把这两部小说编入元代文学要更合理些。进一步说，这两部小说的形成都经过相当长的时间，就其所联系的历史背景而言，显然与元后期东南地区的经济文化形态有密切关系。所以说，尽管元后期与明初实际年份相差不多，但作为文学史的一个环节来叙述，也是把它们编入元代文学比较合理。
这两种小说都是“章回小说”的形式，后来的古代长篇小说也都是采用这种形式，它最初起源于民间说话中的“讲史”。在说话艺术中，“小说”类基本上都是能够一次说完的短篇故事，“讲史”类则专门演述长篇历史故事，必须连续讲若干次，每讲一次，就相当后来的一回。现存早期的讲史话本，均为元代所刻，其情况在前一章已作了介绍。这类讲史话本大抵都是根据说书人的简要底本敷演为书面的读本，内容以史籍载录与民间传闻相杂。以故事情节为主，较少注意人物形象的描写，文字大多比较粗糙。在这样的基础上，由于罗贯中、施耐庵这样具有深厚文学修养的文人的参与，通过对已有的材料的整理加工和提高，终于创作出中国最早的成熟的长篇小说。其中《三国志通俗演义》仍是继承着“讲史”的传统，而《水浒传》则既吸收了“讲史”中的有关内容，又汇集了大量关于水浒英雄故事的短篇“说话”及戏剧故事加工创作而成。
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第一节 《三国演义》
一、《三国演义》的概况与罗贯中
三国故事很早就流传于民间。据杜宝《大业拾遗录》，隋炀帝观水上杂戏，有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马的节目，而刘知幾《史通·采撰》言及，唐初时有些三国故事已“得之于道路，传之于众口”。李商隐《骄儿》诗云：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”可见到了晚唐，三国故事已经普及到小儿都知的程度。
随着说话的兴盛和戏剧的流行，这一人所熟知的题材自然格外为艺人所青睐。宋代说话中，有“说三分”的专门科目和专业艺人，同时皮影戏、傀儡戏、南戏、院本也有搬演三国故事的。苏轼《东坡志林》载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听古话。至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见此时三国故事已有明显的尊刘贬曹倾向。宋代这一类故事的话本没有留传下来，现存早期的三国讲史话本，有元至治年间所刊《三国志评话》（参见前章），其故事已粗具《三国演义》的规模，但情节颇与史实相违，民间传说色彩较浓；叙事简略，文笔粗糙，人名地名多有谬误，未经文人的修饰。与此同时，戏剧舞台上也大量搬演三国故事，现存剧目即有四十多种，桃园结义、过五关斩六将、三顾茅庐、赤壁之战、单刀会、白帝城托孤等重要情节皆已具备。而后罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作出杰出的历史小说《三国志通俗演义》。它是文人素养与民间文艺的结合。一方面，作者充分运用《三国志》和裴松之注以及其它一些史籍所提供的材料，凡涉及重要历史事件的地方，均与史实相符；另一方面，作者又大量采录话本、戏剧、民间传说的内容，在细节处多有虚构，形成“七分实事，三分虚假”的面目。
罗贯中的生平不见史传，一些零星记载也互相抵牾。现在一般据贾仲明《录鬼簿续编》（或谓无名氏作）等书提供的材料，认为他名本，字贯中，号湖海散人。祖籍太原，在杭州生活过。贾仲明说他“与余为忘年交，遭时多故，各天一方，至正甲辰复会。别来又六十余年，竟不知其所终”。据此，可以知道他在元末至正二十四年（1364）还活着。另外，明人王圻说罗贯中是“有志图王者”（《稗史汇编》），清人徐谓仁说他曾客于张士诚幕中（《徐炳所绘水浒一百单八将图题跋》），均不知何据。中国最早的两部优秀长篇小说中，罗贯中是《三国演义》的作者和《水浒传》作者之一，他在文学史上的地位是极其崇高的。不仅如此，他还是一位杂剧作家，剧作存目三种，今传《赵太祖龙虎风云会》；传世的《隋唐志传》、《残唐五代史演义传》和《三遂平妖传》，也署罗贯中名。
《三国志通俗演义》现存最早的版本是明嘉靖年间的刊本，二十四卷，分为二百四十则，每则前有七言一句的小目。
后来的各种版本，都是依据嘉靖本，在细节方面各有些改动，总的面貌未有变化，只是有一种假托的“李卓吾评本”将原书的二百四十则合并为一百二十回。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子对此书作了较大的加工整理。他们修改了回目，对情节和文字也作了些增删，并削除了原书的论赞，逐回加上自己的评论。经过这一番加工，全书在艺术上有所提高，但原书的正统道德色彩却也更为浓厚了。这种简称为《三国演义》的一百二十回本就是后来通行的本子。
二、《三国演义》的思想倾向
中国古代的通俗文艺、对于“正”与“邪”的分辨大抵是截然分明的。《三国演义》也继承了这一传统，书中代表“正”的一方是蜀汉，以刘备最为突出；代表“邪”的一方是曹魏，以曹操最为突出。这是三国故事很久以来就形成的倾向，只是在小说中表现得更充分。比较简明地分辨“正”、“邪”，其实是通俗文艺很难避免的，因为只有这样，老百姓才能容易了解历史人物，对历史作出一种道德化的解释；也只有这样，才能吸引观众和读者的感情投入。——所谓“正”的一方，对欣赏者而言就是“我方”。苏轼记“薄劣小儿”闻刘备败则忧而出涕，普通成年人的感情其实也与此类似。
在三国的三方中，怎样来分辨“正”、“邪”，则是由一种尊崇“正统”的封建道德观决定的。历史上的曹操，本来是一个蔑视传统伦理的“奸雄”式人物，他虽然做了很多了不起的事情，却不大容易在传统道德标准中得到肯定；刘备虽然没有太大的政治成就，却因为他与汉皇室的一点可疑的血统关系，更容易被树立为正面人物。由此来分辨正邪，体现出皇权神圣的意识。不过，小说通过对曹操的残暴奸诈的描绘和对刘备的宽厚仁爱的赞扬，也表现出作者、也是民众的对于“仁政”的向往。小说中写刘备从当阳撤退时，虽形势危急，仍不肯抛弃跟随他而行的十几万百姓，诸如此类的情节，与其说是敷演史实，毋宁说是写出了老百姓的希望。
与封建正统道德同时存在的，是民间的尤其是市井的“义”的道德，这与《水浒传》的情形颇为相似。“义”本来是一个浮泛的道德概念①，但民间所说的“义气”，则有它的专指。它特别强调的，是人与人