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对北方诗人来说，这位文化修养深厚的“宋王孙”虽是失败者，却代表了更高的文化典范，具有极大的吸引力。《元诗选》引元中叶诗人欧阳玄的话说，元初北方诗歌尚有金人“尚号呼”（即粗犷而不精雅）的余习，到他的时代就完全改变了。这种改变的契机，顾嗣立指出就是赵氏的北上。
赵孟的诗以五言古体和七律最为著名。他的五古有汉魏六朝诗的风味。如“徘徊白露下，郁邑谁能知？”（《咏怀六首》）“顾瞻靡所骋，忧心惄如捣”（《古风十首》）等，令人想起阮籍。显然在难以明确表达的复杂心绪上，他从阮籍一类诗人身上找到了契合。有时他又效仿陶渊明，通过体验高洁的人格来获得心灵的平静，如《东郊》：
晨兴理孤榜，薄言东郊游。清风吹我衣，入袂寒飕飕。幽花媚时节，弱蒋依寒流。山开碧云敛，日出白烟收。旷望得所怀，欣然消我忧。中流望城郭，葱葱佳气稠。人生亦已繁，惠养要须周。约身不愿余，尚恐乏所求。且当置勿念，乘化终归休。
这种诗可以说是“简淡平和”的，而内在的情感却并不淡薄。
在推进元诗“复古”的风气中，赵氏是有力人物之一，但要注意这不是为复古而复古。
赵孟于近体诗推尊唐人。他的七律一般以清丽委婉见长，令人想起他的书法。但也有写得较为深厚的，如著名的《岳鄂王墓》：
鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡衣冠轻社稷，中原父老望旌旗。英难已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。
诗中流动着悲凉缠绵的故国之思。
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第二节 元代中期
诗文到了元代中期，战争的创伤渐渐平复，元朝的统治较为稳定，经济较以前有显著的恢复和发展。同时，由于儒学得到官方的尊重，科举得到恢复，社会文化进一步“汉化”，文人的心态也多少趋向平衡了。
在这样的背景下，在以京师为中心的诗坛，由赵孟带来的“风流儒雅”的诗风得到推展而成为主流，而且在赵氏诗中所蕴藏的历史与个人身世的伤感也不大容易看到了。这时的诗歌几乎有一种“盛世之音”的味道。其主要作家，就是有“元四家”之称的虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们在大德、延祐间（1297—1320）先后任职于京城，遂相互唱和切磋，而成为宗师式的人物。
四家的诗仍沿着与宋诗相背的轨迹。如杨载主张“诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗”（《元史》本传），即表明了他们宗唐复古的取向。在诗艺方面，他们发表了不少见解，对诗的结构的安排、声律的调节、字句的锤炼，都加以仔细的探究，巩固和发展了前期诗歌的成就。
但另一方面，他们在讲究诗歌艺术特征的同时也重视文学与“治道”、“教化”的依存关系，创作中又有一种个性收缩和伦理回归的倾向。明人胡应麟评四家，说虞集“典而实”，杨载“整而健”，范梈“刻而峭”，揭傒斯“丽而新”（《诗薮》），指出四家诗风各异；然而从总体上说，他们在艺术上也呈现出明显的整一性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈或纵恣的表现，而崇尚一种合乎正统美学趣味的风格。
对元四家，历来不乏“为有元一代之极盛”的评价，这其实是从“风流儒雅”这一类正统美学趣味而言的。如果单论诗歌写作的精致，他们确实是元代最突出的，但要说由热烈的抒情而形成的诗中的生气，则四家的诗比较前期、后期均为逊色。我们只能说它是元诗发展过程中的一个重要环节，而无法给予太高的评价。
虞集（1272—1348）字伯生，号道园，祖籍仁寿（今属四川），迁崇仁（今属江西）。早年受家学熏陶，通晓宋儒“性理之学”。大德初至京师，任大都路儒学教授。后历官至翰林直学士兼国子祭酒、奎章阁侍书学士，曾奉旨修撰《经世大典》。晚年告病回江西。有《道园学古录）等。
虞集历数朝皆受优宠，诗文中不乏歌颂朝廷盛德之作，如《金马图》所谓“太平疆宇大无外，外户连城无闭夜”之类。
但同时不少作品仍带有一种惆怅、哀伤或感慨，实即显示了历史遗恨和种族歧视给汉族知识分子带来的心灵创伤。如《至正改元辛巳寒食日示弟及诸子侄》之二：
江山信美非吾土，飘泊栖迟近百年。山舍墓田同水曲，不堪梦觉听啼鹃。
虞集作此诗时七十岁，谢病在乡。这诗表面上是感慨自己的家族离开蜀中故乡侨居异地多年，欲归而不能。但虞集的父亲原任黄岗尉，在宋亡动乱之际迁来江西，所以“江山信美”二句，虽不能说是对元人怀异心，但说其中包含着在元人统治下的无归依的失落飘零感，该是不过分的。后面的“山舍墓田”云云，也令人联想起虞集引为光荣的五世祖虞允文——南宋初主持抗金大战的名相。这诗的情调是伤感、悲凉，但表达得极委婉。另外，虞集有一位宋亡后隐居不仕的从兄，留下不知是否为其本人所作的两句遗诗：“我因国破家何在，君为唇亡齿亦寒。”虞集也特地把它补为完整的诗篇，说是为了替从兄“发其幽潜之意”（见《从兄德观父与集同出荣州府……》）。这里面同样包含了个人无法抗衡的历史的遗憾。
虞集对诗歌主张温厚平和而不失声韵光彩之美，他的作品也就是循这一条路数，题材大多较严肃，是四家中最为典雅的。但他的诗虽然缺乏洋溢的才情、洒脱的风致，却也并不古板迂腐，具有重抒情的特点。
虞集是元代文章的名家，后世如黄宗羲曾给予很高的评价。其风格以追踪欧阳修为主，文辞自然舒展，好谈说习见的儒家道理，同时也常常表现追慕隐逸的情趣。但结构既不如欧阳修那么讲究，又缺乏独特的才情和感受，只是写得熟练，成就是有限的。
杨载（1271—1323）字仲弘，浦城（今属福建）人，后迁居杭州。先以布衣应召为翰林国史院编修官，后于恢复科举时，登进士第，官至宁国路总管府推官。有《杨仲弘集》。
杨载在“四家”中多一些浪漫的诗人气质，《元史》本传说他“为文有跌宕气”，他的诗也是如此。《遣兴偶作》云：
“放浪天地间，无今亦无昔。”这样的句子显得有些纵恣，但他的“放浪”是很有分寸的，常体现为一种潇洒，富有雅致的意趣。如在送别友人时，想象“却到江南春水涨，拍天波浪泛轻鸥”（《送人二首》）；或者回到久别的家乡，陶醉于湖光山色之中，“小艇欲行无远近，不愁归醉要人扶”（《宿浚仪公湖亭三首》）。他不像虞集等人摆脱不开现实或人事，自述“夜阑每作游仙梦，月满琼田万鹤飞”（《纪梦二首》）。
《宗阳宫望月分韵得声字》一诗，明初瞿佑《归庄诗话》称杨氏以此得名，其中“大地山河微有影，九天风露寂无声”一联，尤为人叹服，也是写得富于想象力的。这些地方使他能够避免平淡，但显得中气不足，境界不够开阔；“放浪”仅暗示着个性的某种意向，未得到多少发展。
范梈（1272—1330）字亨父，一字德机，清江（今属江西）人。出身贫寒，以荐举为翰林院编修，后任福建闽海道知事。有《范德机诗》。
范梈喜作歌行体，在声调、结构上颇用心，但总显得创造力不够。他的一些绝句颇有情致，如《浔阳》一诗：
露下天高滩月明，行人西指武昌城。扁舟未到心先到，卧听浔阳谯鼓声。
此诗写作者思乡情切，在归途中，已心驰神往。但这类诗仍不脱唐人的风调。
揭傒斯（1274—1344）字曼硕，富州（今江西丰城）人。
少时家境贫寒，读书刻苦。延祐初，以荐举授翰林国史院编修官，后迁应奉翰林文字、翰林侍讲学士。至正初，奉诏修宋、辽、金三史，为总裁官。有《秋宜集》。
四家中，揭氏的思想情感有较接近平民的一面。如《祖生诗》写孝子祖生千里寻母的感人事迹，旨在谴责战乱。《临川女》写一个盲女被母兄遗弃，得到善人的救助。“我母本慈爱，我兄亦艰勤。所驱病与贫，遂使移中情”，揭示人性由于贫困和环境的逼迫而异化，写得很深入。再看他的《渔父》一诗：
夫前撒网如车轮，妇后摇橹青衣裙。全家托命烟波里，扁舟为屋鸥为邻。生男已解安贫贱，生女已得供炊爂。天生网罟作田园，不教衣食看人面。男大还娶渔家女，女大还作渔家妇。朝朝骨肉在眼前，年年生计大江边。更愿官中减征赋，有钱沽酒供醉眠。虽无余羡无不足，何用世上千钟禄。
诗较真切地描绘了渔家的生活，并在最后对这种朴素的生活表示羡慕。大抵这一类诗感情真实但通常不表现得很激烈，叙事、议论简洁而紧凑，语言风格较朴实，仍符合于“雅”的规范。不过他也有些诗写得风格不同，如《赠王郎》写一个少年“狂士”的情状，流露出豪侠之气，在四家诗中算是比较特别的了。
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第三节 元代后期
诗文和杂剧、散曲一样，元代后期诗文创作的中心是在东南沿海城市。重要的作家中，除萨都剌是北方人，杨维桢、高启、顾瑛、王冕等都是南方人。关于高启，需要有些说明：习惯上是把高启列为明代诗人的，对他个人情况的全面介绍，我们也依旧放在明代部分；但实际上他的主要文学活动是在元末，入明后仅六年就被处死，所以在论及元末文学的一般特征时，高启作为一个具有代表性的诗人，又不能不涉及。
自元统一以后，东南一带城市经济发展迅速，城市规模不断扩大。如原隶属于苏州的昆山、常熟、吴江、嘉定四县，由于户口增长，于元贞二年（1296）皆上升为州。至于杭州、苏州，更是高度繁荣的城市。元代后期诗文作家的生活同城市背景有十分密切的关系，他们大都同商贾、市井艺人有较多交往，喜爱城市的繁华生活，有的自身就是富商（如顾瑛）。他们的文学创作也带有明显的城市文化的色彩，如高启等“北郭十子”，其名称即带有城市印记；杨维桢的《续奁集二十咏》及其编辑的《西湖竹枝集》，都是由“市肆”刊行而广为流播的。
如果说元初关汉卿、王实甫一类文人是被蒙古统治者抛出了政治轨道，而不得不投身于市井，那么，元代后期作家的情况则有所不同。科举的恢复和社会文化的进一步“汉化”，已经给知识阶层提供了传统的从政出路，但这些作家却大都不乐仕进，对政治缺乏热情。他们是自觉地流连于市井生活的繁华和自由，在这里找到了人生乐趣。在这样的情况下，他们的处世态度、文学观念，以及作品的题材与美学形式都出现一些新的特征，与前、中期明显不同，标志着文学的历史性进步。
这种新的特征主要表现在世俗性与个体意识的强化。
所谓世俗性，首先是作品中表述的心理层面更接近人性真实，而较少伦理掩饰。作家通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐，歌咏城市生活之作大都带有秾丽的色调和欢快的情绪，同时反映商人生活、对之表示好感、赞赏的作品增多，由此也曲折地反映了作者自身的生活追求。
作家对世俗生活的兴趣的增长，和人生欲念的坦露，使得传统诗文的艺术规范不能满足抒情写志的要求，而引起审美观念的变化。一个显著的特点，是元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇各方面都受到新兴的市井文艺——小说、戏剧、散曲的影响。所谓“雅”文学和“俗”文学的界限被打破了。
后期作家在生活中喜欢表现不同常人的独特个性，思想上也有独立思考的倾向。如王冕“着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑；或骑黄牛，持《汉书》以读，人咸以为狂生”（钱谦益《列朝诗集小传》）。杨维桢更被“礼法士”斥为“裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。值得注意的是，他们喜欢描绘自身的精神形象，如杨维桢的《大人词》、高启的《青丘子歌》、顾瑛的《自题像》等，各自不同程度地要求摆脱传统伦理信条的束缚，发展与表现自己的个性。这种要求当然也反映在他们的其他作品中。
从表面上看，元后期诗歌在理论上仍受复古思潮的笼罩。
杨维桢和高启各自领导了一个诗派，前者受晚唐李商隐、李贺的影响较大，后者则追慕汉魏诗风。但他们的创作实际上是有鲜明的时代特点的，并不怎么为古人所束缚。他们更自觉地强调诗歌的美学特征，如杨维桢所提出的“诗有情、有声、有象、有趣、有法、有体，而禅巫之提唱、武士�