它热情地歌颂民间的反抗斗争，赞美梁山好汉那种豪爽磊落、无所畏惧的英雄性格，肯定以“大碗喝酒、大块吃肉”和“大盘分金银”为象征的享乐欲望，表现出浓厚的世俗化倾向，也渗透了重商意识。它的产生，显然和东南地区发达的商业经济有关联。正是由于肯定了自然的人性、世俗的欲望，再加上纯熟的白话艺术，《水浒传》成功地刻画了一系列性格鲜明、有血有肉的人物形象，标志了中国小说艺术的深刻演变。
关于《三国志通俗演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵，人们所知甚少。但依据极有限的资料和小说本身的情况，仍可以肯定他们都是具有相当素养的文人。这也和元代戏剧的情况相似。
关于元代小说，另外值得注意的是文人创作的文言小说。
文言小说自唐传奇以后，在宋代一度出现显著的退化，其特点是虚构性和想象力的减弱，资料性、知识性的增强和议论的苛严。后来则受到市民阶层的影响，出现了若干与说话相通的因素。元代文言小说虽留存数量不多，但以《娇红记》（旧署虞集或宋梅洞作，实应为元末无名氏作）为代表，不仅继承、发展了宋代小说的新因素，而且在表现男女主人公对自由的爱情的热烈追求和人物性格的深入刻画、故事情节的细致描写诸方面，都已超出唐传奇。代表中国古代白话短篇小说最高成就的“三言”、“二拍”，实际是从宋元话本和元明文言小说两方面汲取营养而形成的，所以对元代文言小说的进步不可轻视。
元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体，它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。
从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由于元代特殊文学氛围所决定，作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》，写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。散曲中描写妓女生活的作品异常之多，正是元曲与勾栏密切相关的结果。至于像睢景臣的著名套数《般涉调哨遍·高祖还乡》，把汉高祖写成一个泼皮无赖，则表明作家的视野深入于市民的心理层面，以市民的目光观察神圣的事物。
思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴·怀离》套数写一个女子对昔日罗曼史的回忆，迸出这样的句子：“待私奔至死心无憾”，与以前的诗词比较，令人有石破天惊之感。同样，当我们读到名伶珠帘秀《正宫醉西施·无题》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流。”可见元代社会思想确实出现某种变革，使妇女的心灵得到自由的呼吸，尽管这种变革限于一定的地区和阶层。在众多的咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情。这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为其基础的。
另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受。
弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。所谓“王图霸业成何用”（马致远《拨不断·无题》），“盖世功名总是空”（白朴《双调乔木查·对景》），是这一部分“叹世”作品的基调。封建政治与道德力量的虚弱、外族入主带来的黑暗与凌辱使他们感到历史和现实都是“空”的。
当然，这种“空”往往具有相对的意义。在元散曲中，一种典型和频繁出现的表述是对屈原式的人生道路的否定和对陶潜式的生活方式的追慕，如白朴（寄生草·劝饮》：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”前者意味着对于政治的疏离、对仕途“功名”、“荣辱”的否定，而后者也不包涵过去常见的以隐逸为高尚的道德意味，而只是强调“自适”的可贵。这实际上也表达了那种力图摆脱传统文化束缚的要求，遂造成转向世俗生活的必要前提。
适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗、词都别具特点。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十数字不等；另一方面，散曲的语言（特别是衬字）主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了散曲的主要艺术特征，从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚，使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是：散曲的尖新灵动，同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同，它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现；它所描写的内心活动，取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。如荆幹臣《黄钟醉花阴·闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅。”或如奥敦周卿《南吕一枝花·远归》套数写他从远方归家，与妻子相见的喜剧性一幕：“将个栊门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回。”都给人以印象深刻的尖新感，完全有违于典雅的、情感收敛的美学观念。
小说、戏剧、散曲在元代文学的发展过程中取得了最为引人瞩目的成就，但绝不是说，元代的传统文学样式不值得我们注意，实际上，它也表现出与前者同样的动向。特别是诗歌，在元代并没有失去其“正宗”地位，它仍然是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式。
特别在表现重大的人生思考、深刻的精神活动方面，诗歌具有其他文学形式所不能取代的地位。元诗的作家与作品都很可观，它不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期中知识阶层的精神面貌，而且对于认识中国诗歌的发展趋势及其与新兴文学样式之间的关系，都有特殊的价值。
元诗大致可以分为前、中、后三个时期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不过实际上主要是指元世祖忽必烈统治北方和进而统一全国的三十多年，主要作家有戴表元、郝经、刘因、仇远、赵孟等。这一时期，社会充满兵戈、饥馑和灾难，无论是中原地区或江南地区的士人，大多经历了亡国之痛、流徙之苦，因此在他们的诗中笼罩着时代的浓重的悲哀。当然，因为各人所处的社会境遇不尽相同，所持的政治观念也互有歧异，诗歌作为人格的写照也就反映出不同的心态。
在这些诗人之前，北方以元好问为代表，南方以“四灵”、严羽等人为代表，对于宋诗长期以来重理智而轻感情的倾向进行了反拨。全国统一以后，南北潮流合而为一，这种对宋诗的反拨也就成为元诗的主流。元代前期的这些诗人，几乎一致地主张诗歌要回到唐代乃至汉魏六朝。也许他们的诗歌未必写得有宋诗那么精深，但正如明人李东阳所说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”（《怀麓堂诗话》）其意义，当然不在于单纯地“复古”，而是恢复唐诗所代表的重视抒情的传统。正如明胡应麟《诗薮》所谓“元人力矫宋弊”，这一导向对诗歌的发展是有重要意义的。
中期约在大德至天历间，代表作家为“元四大家”——
虞集、杨载、范梈、揭傒斯。这时期政治局面相对稳定，经济也较繁荣，前期诗中的哀伤、空幻的情绪基本消逝。此四家皆以盛唐诗风作为典范，主观上想制作与当时社会相适应的所谓盛世之音，其中包含着一种伦理价值回归的倾向。但社会现实毕竟不那么理想，他们自己的心境也不那么平和，因此在他们的诗作中，仍可见到社会的疮痍与内心的不平。他们之间虽风格各异，但处于同一块“底色”上，个性并不鲜明。所以虽然他们负有盛名，甚至被尊为元诗的典范，实际成就并不高。
元诗的真正高潮是“奇材益出”（清顾嗣立《元诗选·凡例》）的后期，主要作家有萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。
元后期，东南地区的经济发展很快，商业、手工业都达到历史的最高水准。这一地区形成一种独特的文化形态，即崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，这与程朱理学形成某种对峙的趋势。这些诗人都居住在江浙一带，与城市生活发生不同程度的联系，如顾瑛是个富商，王冕卖画为生，而萨都剌晚年是寓居杭州的。
他们的诗在两个方面对于认识诗的发展趋向很有意义。
一个方面是诗中富于世俗生活的情调，他们讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层乐观、进取的精神。另一个方面是自我意识的觉醒。这种自我从儒家传统的政治依附与伦理信条中游离出来，带有个人化倾向。在他们诗中的自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义。他们的诗敢于写前人所不敢写的东西，敢于用惊世骇俗的语言、意象，诗歌风格也表现出强烈的个人特征。如杨维桢的“铁崖体”，因其怪怪奇奇的特异诗风，被有些人攻击为“文妖”；高启诗则既有高华的一面，又有沉潜的一面，揭示了诗人复杂、丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的、更富于人性的、真实的自我。总之，元后期的诗歌表现了新的历史意识，也给中国诗史带来了一些重要的变化。
对于元代以后的文学，过去评论者很强调“雅文学”与“俗文学”的区别，这当然是有其理由和必要的。但同时必须注意到：这两者之间，并不存在截然分裂的现象。正如我们前面指出的：所谓“俗文学”的兴盛与发展，离不开文人士大夫的参与；所谓“雅文学”，也深受社会变化、市俗意识的影响。
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第一章 关汉卿与元代前期杂剧
元代前期是杂剧的全盛期。所谓“元曲四大家”的关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），除郑光祖年代较晚，其余三人均生活在元代前期；而王实甫以其不朽名作《西厢记》，与他们同时高居于元代最杰出的剧作家的行列。此外，其他一些作家也创作了若干优秀的作品。在一个不长的年代中，中国戏剧迅速崛起并闪射出耀眼的光芒，充分表现出在思想拘禁松弛以后，中国文化中所蕴藏的原创活力。
一种新的文艺样式往往需要伟大的作家将它提高和定型。对于元杂剧来说，关汉卿不仅是创作年代最早的作家之一，而且作品数量和类型最多，总体上的思想和艺术成就也最为杰出。钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首，贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”，朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”。虽然元代前期与关氏年辈相近的作家还有好几位，但他无疑是元杂剧最重要的奠基人。
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第一节 元杂剧的兴起
中国古代乃至近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏剧又称为“戏曲”，这是因为“曲”的演唱在其中有特别重要的地位。从性质来说，中国戏曲实是一种带舞蹈成分的歌剧。
“戏曲”一词，今所知始见于宋末元初人刘埙的《水云村稿》，其中《词人吴用章传》言及：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”
①这是指南方的民间戏文。
①见胡忌、洛地《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，刊浙江艺术研究所编《艺术研究》第十一辑。
元末陶宗仪的《南村辍耕录》又说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”这里的“戏曲”，或以为是指宋代杂剧，或以为也是指南宋戏文。至王国维著《宋元戏曲史》，才用“戏曲”来通指中国的传统戏剧。
中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术——
诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音