作家。巴金、茅盾 这样的被奉为大师的人，根本就没有语言，从语言的角度讲，他们在文学上贡献寥寥， 他们的书的价值只能作为思想史资料社会学研究的素材用。肖红、张爱玲这两位女作家 是现代文学史上少有的具有文学语言天赋的人，她们完全是用女人本身的东西写作，用 子宫中的语言。她们是什么样的人，就有自己什么样的语言。张爱玲身上还有家族遗传 的痕迹，肖红则是无复依傍地写作，完全靠她自己的天才，她的语言也有些美文的滋味。 这些语言风格在后来的文人中都留下了痕迹，特别是那种张扬的语言。美文的语言。 翻译文体的语言。唯一不可模仿的是鲁迅的语言，那种又黑又冷又沉又热又锋利又幽默 的语言。 鲁迅的独一无二既是思想深度上的、斗士姿态上的，也是语言上的。他的语言中有 唐代诗人李贺的阴森、鬼气。李贺死得太早，他的诗既没有文以载道的道德面孔，也没 有“诗以抒情” 的婉约请调，与其他的诗人完全不同，也与《聊斋》的鬼故事毫不相似。李贺的诗， 让人想到《呼啸山庄》、美国诗人狄金森的诗，感到地狱中的黑色毒汁。 王朔：他这种类型在中国诗人中好像很少。 老侠：对。这种诗人太少了。中国现代文人有些被传统的美文弄得不知所措。 你看过林语堂的东西吗？《吾国吾民》？ 王朔：那倒没看过。只看过他两个杂文集，全是随笔。 老侠：你对他的东西怎么感觉？ 王朔：原来我觉得鲁迅挺独特的，读完后我发觉他们有些腔调是共同的。林语堂好 像比鲁迅更“油”一点，但他有些东西也挺尖刻的。他们对传统文化的否定态度是比较 一致的。他们都觉得传统文化不叫东西，他没有鲁迅那么激烈，林语堂是绕着弯子说话。
第十九篇 悲剧的鲁迅
老侠：我不能同意你对鲁迅的看法。鲁迅与林语堂包括周作人的最大差别是生命深 层的东西。鲁迅的阴、冷、黑、沉、尖、辣、烈都是中国作家中独一无二的。 他对中国的绝望是骨子里的、无余地的，他看到了中国人骨髓中的腐烂，所以他不 仅在态度上而且在语言上也不跟中国的传统有任何调情。林语堂就大不一样了。 他的《吾国吾民》确实把中国传统文化骂得挺狠，贬得很低，但他的语言是美文的， 宋词婉约派的，极为缠绵极其风花雪月，极为飘逸轻盈，我就想不通一个人在骂人时能 用一种谈恋爱式的或对着山水抒情式的语言。把他的小品文与鲁迅的杂文比较一下，差 别太明显。像《我们是怎样做父亲的》。《我之节烈观》、《纪念刘和珍君》等等。后 来林语堂移居美国，用英文写作的《人生的艺术》，影响挺大，他说中国文人受老庄、 佛家影响的这一路人生，是种艺术化的人生。这才是他骨子里的东西，才是他骂中国传 统骂中国人骂得那么温柔敦厚那么绅士的原因。他好像不会尖刻，至多是幽默，而主调 是感伤，他讨厌传统，从他定居美国可以看出，但他骨子里是传统文人，作为个体，他 没有鲁迅的力量，去突破传统的遗传。 王朔：我对鲁迅没有你那么深的尊敬。他的确在中国文人中比较棒。但我这人从小 就听不了高高在上的教训，我所了解的鲁迅，是那个又高又大又全几近成神成圣的鲁迅， 他是毛泽东之外唯一不能碰的神，谁招了他谁就倒霉，不但是当时招了他，过去招了他 也要新仇旧恨一起算。我印象中的他神圣得像万金油棍子，逮谁抡谁，不分青红皂白。 批胡风就拿鲁迅说事，“文革”中批周扬们也用鲁迅做刀枪，“文革”后批“四人帮” 鲁迅又成了口诛笔伐的武器。这种偶像化的鲁迅我就觉得它不是什么好东西。再有是后 来看了他后期与文坛上各路人交恶的那些东西，那我就觉得他是个心胸狭隘、记仇记到 血液中的人。他的那点好东西全在前期，后期的东西没法看，看了就想这人自以为是中 国文坛的尊神，谁也碰不得，一碰他就要咬人。后来明白了点，鲁迅被弄成棍子和垃圾 筒是有点儿冤，与他本身基本无关。但是一个人被如此利用，打遍天下无敌手，那我就 觉得肯定他自己也提供了某些口实。 所以我觉得看来看去，没有什么正经人，中国文化是什么也没有，理论，没有；学 术，没有；作品，没有。就是白干一场，一百多年白干一场。就这么个鲁迅，还被弄成 凶神恶煞的狰狞。我要是碰上他这样的人，读读几篇东西就算了，千万别凑近乎，凑过 去肯定没有好下场，谁沾谁挨。 老侠：不管怎么样，你还承认他有东西。我觉得鲁迅确实是迄今为止无人超越的大 家。要想超越他，就不是多读几本书。多积累点儿知识。多写多少万字能做到的。要有 一种天赋的个人的深度才行。鲁迅的后期确实写了许多无聊的甚至被人利用遗害至今的 东西，他四面树敌，攻击“新月派”与胡适等具有自由主义倾向的知识分子，他把资产 阶级、小布尔乔亚挂在嘴边，要打“落水狗”。“资本家的乏走狗”等等。还在一些谁 拿了帝国主义的英磅，谁拿了苏俄的卢布上耿耿于怀，几近于斤斤计较的小人心理，既 小气又阴暗。他早年倡导个人自由，但他实在弄不清什么样的价值观。社会体制才可以 保障个人自由。有人常常设想鲁迅如果活到以后会怎么样？以他临终前的清醒和一个也 不放过的性格，他的命运不会比胡风好多少，至多是陈寅恪、梁漱溟的命运。 另外，鲁迅身上也有盟主欲，他之所以四面出击，八方树敌，是因为那些人不买他 的账，他曾与林语堂关系较好，引为同路，但因为对“新月派”的不同立场，最后连朋 友也做不成了。他骂那些在文坛上文化界中有头有脑的人物，却对文学青年态度和蔼可 亲，像柔石啦、萧红萧军啦等等，他在这些尊他为导师的青年身上找到了诲人不倦的感 觉，满足了他盟主的虚荣心。还有他与许广平之间的通信，《两地书》怎么读也读不出 他俩是情人、夫妻，而一直是导师与学生之间的口吻。这太可怕，从文坛上当导师当到 了家里的床上。你还别吃惊，这就是中国知识分子，好为人师，诲人不倦，管他是同事、 朋友还是夫妻。父子，只要给他个台阶，他立马就踩上去发表训令。 还有他对当时学院派的攻击，肯定有他心怀嫉恨的因素，胡适他们一去北大就是教 授，而鲁迅只混了个讲师。 王朔：我也知道鲁迅晚年与瞿秋白的谈话，他已经看清了周围一伙的真面目。 老侠：鲁迅后期的悲剧或者甚至都可以叫滑稽剧，有他个性中的因素，但我觉得这 种个人的因素如此放大乃至于狂妄得失控，是我们这个文化没有给他提供一种更高的尺 度。我们的文化太世俗化了，没有西方的宗教性的绝对彼岸尺度，如果有，鲁迅如果是 个基督徒，在他写完《野草》之后，在他意识到自己在这个文化中社会中是唯一的孤魂 野鬼，是匆匆的过客之后，他就再也不会回到世俗之中与庸人们纠缠万。他的《呐喊》、 《彷徨》中的小说以及前期杂文，已经把中国人看透了，他“哀其不幸，怒其不争”的 背后是《野草》中的绝望，那种前面只有荒凉的坟的绝望，他在这个文化中已经无路可 走，处在一种“众人皆醉我独醒”的状态中，但与屈原不同，屈原还相信明主，鲁迅则 什么都不信，这种状态就是在绝望中把自己看成唯一的绝望者。他的前面也只有三条路： 自杀、走向与一切人为敌的唯我独尊的狂妄。面向一个更高的价值进行自找灵魂的拷问 与对话。在中国这种没有超越的神圣价值的世俗大背景中，鲁迅不选择自杀，就只能选 择唯我独尊的姿态与世俗作战了。 鲁迅当时进“左联”，既有道义上的原因，更有沉寂多时有机会做一回盟主的原因， 他与“四条汉子”的论战，表层是“国防文学”与“大众文学”之争，实际上是“左联” 盟主地位之争。他发现人家请他去“左联”，不是让他说了算，而是把他当工具用，他 的那种“荷戟独彷徨”的孤傲就必然指向任何他看不上的人和事物，在中国，以鲁迅这 样的深度与天才，他眼中又能有谁呢？正是他这种狂妄导致了他晚年的浅薄，也导致他 以后再一次作为工具、棍子四处开花。如果鲁迅心中有上帝，有敬畏，《野草》之后的 他就不会再与庸人作战，也不会把自己降低为庸人，而是会写出类似圣澳古斯丁的《忏 悔录》或帕斯卡尔的《思想录》那种超越胜的东西。鲁迅的悲剧也是整个中国知识界悲 剧的缩影。心中没有超世俗的神圣尺度，没有对这神圣的真正谦卑和敬畏，我们就会永 远挣扎在借迅是挣扎，其他人不是）或苟活在世俗的权力、金钱。地位和名声的泥潭中， 永远是急功近利的小聪明，不可能有智慧大悲们大道义大坚韧。狂妄必遭天责，这种命 运，连集道义、智慧、深邃和坚韧于一身的鲁迅也无力幸免。 王朔：那我就觉得唯有悲观绝望一途才能成全出一个像样的中国人了。再谈到语言， 我倒觉得现在翻译体确实变成一事实了。我看过一些文章说翻译体真可恶。 它其实是中国人自产的一种文体。
第二十篇 文学语言的泛政治化死亡
老侠：“五四”时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中 国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但 是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。 王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺， 我忘了。 老侠：我想不会是。 王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种 讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉 得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的， 已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点 也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种 夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。 我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那 儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这 些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从 洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个 我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没 有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。 就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们 自己的风格。 老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮 文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从 情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全 是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他 加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而 人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。 高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤 独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从 西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。 王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。 老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言 时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他 们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相 一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时 间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封 闭在这个圆内。李阳特运儿，还用“东方意识流”命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作 家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的 意识流完全失败，就他自己的作