《民国背影:政学两界人和事 作者: 张耀杰》

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民国背影:政学两界人和事 作者: 张耀杰- 第37部分


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是剧界的‘旁观人’、‘门外汉’,我的议论,自然难以 得人信服,欧阳君是戏界中人,欧阳君的说话,是从亲身体验得来的。反对戏 剧改良的人,可不能再说改良戏剧仅仅是理想之谈了。”
张厚载对于中国传统戏曲的认识,主要集中于美学价值。其一,“中国旧 戏是假像的”即写意的。其二,中国旧戏“有一定的规律”,如台步、身段、板眼、
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语调之类的程式化,“都可以说是中国旧戏的习惯法”。其三,中国旧戏的一大 特征,是“音乐上的感触和唱工上的感情”。他由此得出的结论是:“中国旧戏, 是中国历史的产物,也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。社会急进派必 定要如何如何改良,多是不可能。除非竭力提倡纯粹新戏,和旧戏来抵抗。但 是纯粹的新戏,如今很不发达。拿现在的社会情形来看,恐怕旧戏的精神,终 究是不能破坏或消灭的了。”
张厚载反对戏曲改良的观点显然是站不住脚的。不过,他提出的现代话 剧可以另起炉灶与传统戏曲公平竞争的建议,却具有一定的合理性。迄今为 止,中国现代话剧并没有替代传统戏曲的艺术地位,而是与传统戏曲处于相 互补充、并行不悖的共存局面之中。傅斯年在《再论戏剧改良》一文中,使用 大量篇幅对张厚载的《我之中国旧剧观》进行逐项批驳,然后得出了自己的 结论:
综合繆子君全篇的意思,仿佛说道:“凡是从古遗传下来的,都是好的。” 我们固不能说,凡是遗传的都要不得。但是与其说历史的产品,所以可贵,毋 宁说历史的产品,所以要改造。……中国旧戏,只有一种“杂戏体”,就是我在 前面说的“百衲体”。这是宋元时代的出产品。如果要适用于20世紀,总当把这 体裁拆散了^纯正的“德拉玛”㈦访!!^?;),纯正的“吹拉伯”〔欧拍拉0严13?〉, 纯正的把戏,三件事物,各自独立。况且中国旧戏所以有现在的奇形怪状,都 因为是“巫”、“傩〃、“傀儡〃、“钵头〃、“竞技”……的遗传(见王国维《宋元戏曲 史》〉。如果不把这些遗传扫净,更没法子进步一层。西洋戏剧进化的阶段,可 以参证。
中国传统戏曲作为一种“杂戏体”和“百衲体”,与中国社会长期处于超稳 定、慢节奏的一乱一治的历史轮回之中,一直找不到打破改朝换代的专制僵 局的宪政民主之路,从而养成了慢节奏的审美惰性息息相关。西方戏剧中话 剧、歌剧和杂技的各自独立,主要是社会进步的结果,而不是戏剧创作者的人
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力所能够实现的。作为不同历史阶段的戏剧品种,西方现代话剧的引进与创 新是完全可以另起炉灶的,而没有必要以根除消灭中国传统戏曲为前提条 件。傅斯年所谓“如果不把这些遗传扫净,更没法子进步一层”,即使在西方戏 剧史上也没有可供“参证”的依据。应该说,《新青年》同人的最大误区,就在于 把人类社会的自然进化简单理解为用新的东西人为消灭旧的东西的“破旧立 新”,而没有清醒地认识到“新”与“旧”之间所存在的循序渐进的求同存异。
从另一方面说,胡适和傅斯年虽然是中国传统的戏曲艺术的旁观者和门 外汉,他们的相关意见都是经过对十中外戏剧的深人研究才公开发表的。他 们的言辞虽然有过激谬误之处,却很少学术讨论之外的人身攻击与敌对排 斥。④同样是“不值一驳”,胡适表现出的是求同存异的容忍和自信,钱玄同以 “记者”身份对于张厚载的公开答复所表现出来的却是充满敌意的人身攻击: “我现在还想做点人类的正经事业,实在没有丁夫来研究‘画在脸上的图案’。 张君以后如再有赐教,恕不奉答。”
由此看来,即使在《新青年》同人内部也依然存在着求大同、存小异的原 则性分歧。一旦把求同存异的良性互动绝对化为势不两立甚至于你死我活的 仇恨敌对,新旧戏剧的学术论争就会演变成为学术范畴之外的人事之争和人 身攻击。
五、封戏馆、废旧戏的极端话语
《新青年》5卷5号是由钱玄同代替沈尹默编辑的,在前一期杂志中刚刚对 张厚载表示过“再有赐教,恕不奉答”的钱玄同,对于周作人署名“启明”的来 信“赐教”,却以《论中国旧戏之应废》为标题给出了高规格的“奉答”:“启明 兄:你来信的话,我句句都赞成。末段‘其实将他国的文艺学术运到本国,…… 没有什么欧化不欧化了’数语,更是至精至确之论。”
周作人的来信是这样说的:“玄同兄:《随感录》第十八中所说关于旧戏的话 及某君的话,我都极以为然。我于中国旧戏也全是门外汉,所以技工上的好坏,
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无话可说,但就表面观察看出两件理由,敢说:中国旧戏没有存在的价值。”
为了证明“中国旧戏没有存在的价值”即“旧戏应废”,周作人提出了两项 理由:第一是“从世界戏曲发达上看来,不能不说中国戏是野蛮”。第二是“有 害于‘世道人心’”。关于第二项理由,周作人解释说:“我因为不懂旧戏,举不 出详细的例,但约略计算,内中有害分子,可分作下列四类:淫,杀,皇帝,鬼 神。(这四种,可称作儒道二派的思想的结晶。用别一名称,发现在现今社会上 的,就是:一‘房中术,,二‘武力,,三‘复辟,,四‘灵学’。丫,
指责中国旧戏“野蛮”的周作人,为废旧戏和封戏院提供的罪名本身就是 孔门儒教“存天理,灭人欲”的“以理杀人”的道德罪,以及“欲加其罪,何患无 辞”的“莫须有”的思想罪。在现代文明社会里,所有的法律条款都是为了保障 公民个人的人身自由、思想自由、言论自由、财产自由等正当权利的。“有害于 ‘世道人心’”的罪名在现代法律体系中是根本不能够成立的。能够以“有害于 ‘世道人心’ ”之类的罪名废旧戏、封戏院的社会力量,只能是中国传统社会中 以“奉天承运”、“替天行道”自居的“家天下”的极权皇帝和强权官府,而不是 现代文明社会中依法执政的有限政府。何况早在1908年,留学日本的周作人 就曾经在《河南》杂志4至5期连载过长篇论文《论文章之意义暨其使命因及中 国近时论文之失》,其中针对作为北京大学前身的京师大学堂教员林传甲“言 必宗圣”的极端话语指责道:“尤可骇者,乃曰‘必将戮其人而火其书’。夫何仇 之深也!论文之士,不惬于小说,至不惜呼吁王者,罗织文字之狱,以兴大戮, 亦有说乎?吾闻波兰、俄国官司检文,类极严厉,听者或为之不平,顾尚鲜以文 网杀著作家者。今论者坦然言之;窃无以测其旨也。(比来日本警视厅严检自 然派小说,多禁止者,评骘之士或反称快,亦此类也。〉”十年之后,周作人自己 反而在大力提倡“民主”和“科学”的《新青年》杂志中重演“必将戮其人而火其 书,’的文化闹剧,无论如何都是不应该的。
在同一期的通信栏中,还以《渡河与引路》为标题刊登有唐俟与钱玄同的 来往通信。唐俟是教育部佥事周树人即鲁迅的另一笔名,他在来信中写道: “例如见鬼、求仙、打脸之类,明明白白全是毫无常识的事情,《新青年》却还和
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他们反复辩论,对他们说‘二五得一十’的道理,这功夫岂不可惜,这事业岂不 可怜。”
在此之前的《新青年》4卷4号通信栏中,以《中国今后之文字问题》为标题 刊登有钱玄同与陈独秀的来往通信,钱玄同在来信中写道:“欲使中国不亡, 欲使中国民族为20世纪文明之民族,必以废孔学、灭道教为根本之解决;而废 记载孔门学说及道教妖言之汉文,尤为根本解决之根本解决。……此外尚有 一法,则友人周君所言者:即一切新学问,亦用此‘新体国文’达之。而学术上 之专名,及没有确当译语,或容易误会的,都用!:印^!!^嵌人。”
钱玄同一再提到的“吾友某君”、“友人周君”和周作人所说的“某君”,都 是不愿意公开真实姓名的教育部佥事周树人即鲁迅。钱玄同和周作人笔下的 废汉字、烧旧书、废旧戏、封戏院之类的极端言论,其实是鲁迅、周作人、钱玄 同等人的共同意见。到了 1923年7月9日,钱玄同在致周作人信中回忆说:
我近来耳闻目睹有几件事,觉得梁启超壬寅年的《新民丛报》虽然已成历
史上的东西,而陈独秀一九一五年九一七年的《新青年》中的议论,现
在还是救时的圣药。现在仍是应该积极去提倡“非圣”,“逆伦”,应该积极去铲 除“东方化”。总而言之,非用全力来“用夷变夏”不可。我之烧毁中国书之偏谬 精神又渐有复活之象,即张勋败后,我和你们兄弟两人在绍兴会馆的某院子 中槐树底下所谈的偏激话的精神,又渐有复活之象焉。⑤
1934年8月10日,《文化与教育》旬刊第27期刊登记者熊梦飞的文章《记钱 玄同先生关于语文问题谈话》,在谈到〃《新青年》第四卷某期中,有钱先生一 篇主张废除汉字,而代以世界语(!:叩^^协),或英德法语的通信,害得那时一 班新旧人物为之大惊咋舌! ”时,钱玄同更加直截了当地回答说:
老实告诉你罢!那篇东西中的话,并非完全是我个人的意见,有几句话是 “代朋友立言”的。朋友是谁?就是鲁迅先生。民国六七年我对于文学革命,乃
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至文化改革,有过极高度的狂热,有一天,到绍兴会馆里去访鲁迅先生,我与 他原是在章太炎先生门下的老同学,我们谈到文学革命了,我还是说那改用 白话文和普及世界语的主张。鲁迅说:“中国的语言根本就要不得,文法是那 样的粗疏,字义是那样的昏乱,要想拿它来发表精密的思想,记载新时代的事 物,是绝不能胜任的。”我说:“目前只要把桐城谬种和选学妖孳去掉,便是一 大解放。一面鼓吹大家学世界语,等到世界语普及了,便可废除汉字了。”鲁迅 似乎不大看得起世界语,他是学德文的,他说:“德文便很好。因为文法很麻 烦。”他是认为文法麻烦即愈精密的。他又说:“法文也还可用。唯有英文最不 行,因为文法太简单了,但英文的文法和字义,较之中国语言文字,固已远胜。 现在中国最好改用一种外国文字如德文;若办不到,则仍写汉字而多搀入外 国文的字句,则当可勉强对付着用。”
我听了他这话,便怂恿他把这用一种外国文来代汉文的主张做篇文章, 登在《新青年》上,他一定不肯。我说:“那么,我来发表吧。”他说:“不能说是我 的主张。”我觉得那不好办,于是改变方针,把他的主张和我的主张混在一起, 写成那篇通信。所以那信里大骂旧文化,大骂汉字,主张汉字应即废灭而代以 世界语,却没有主张用一种外国文^如德文^来代汉文,因为我心中实 在不赞同此说也。但又想了用一种外国文为辅助语的办法。此信的最后,又把 鲁迅“仍写汉文而多多搀入外国文的字句”之主张说出,而改外国文为世界 语,这又是混两人主张为一。但此节中竟露出“友人周君”四字,此周君即豫 才,亦即鲁迅。
在《新青年》5卷5号的周作人来信中,另有引进和创作“欧洲式的新戏”的 观点:“现在有一种大惊小怪的人’最怕说欧洲式,最怕说‘欧化’。其实将他国 的文艺学术运到本国,决不是被别国征服的意思;不过是经过了野蛮阶级蜕 化出来的文明事物,在欧洲先发现,所以便跳了一步,将他拿来,省却自己的 许多力气。既然拿到本国,便是我的东西,没有什么欧化不欧化了。倘若亚洲 有了比欧洲更进化的戏,自然不必舍近求远;只可惜没有这样如意的事。”
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周作人的这一观点到了 1934年6月4日,又被鲁迅概括为“拿来主义”。正是 在《拿来主义》一文中,鲁迅把梅兰芳到苏联演出中国传统戏曲全盘否定为“送 去主义”。⑥随着《新青年》同人团队分裂解散,坚持不懈地对中国传统戏曲及 其演员加以否定性批判的,只剩下了鲁迅一个人。
查阅《鲁迅全集》,涉及梅兰芳的文字有《坟。论照相之类》、《华盖集续编…厦门通信》、《二心集。宣传与做戏》、《南腔北调集“看萧和“看萧的人们”记》、 《伪自由书^最艺术的国家》、《花边文学〃京派”与“海派”》、《花边文学丨法会和 歌剧》、《花边文学丨略论梅兰芳及其他(上〉》、《花边
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