告别虚伪的形式- 第54部分

　　　　


第六章“符号”的悲剧（3）

　　　　　　　　
　　　　三　人性与道德：一个待解的命题　　　　
　　　　《爱人同志》的艺术力量除了来自人物的独特命运以及这种命运背后深刻的人性内涵外，还得力于作家对于“时代”、“现实”和“历史”的人道主义的拷问。作者没有直接、正面地去表现时代的变迁，而是把“历史”与“现实”的内容全部隐藏在人物命运的背后，从而借助人物命运的转折来折射与思索现实与历史问题。从这个角度来说，小说中人物的故事就不仅是一个单纯、孤立的人性故事或爱情故事，而是成了历史与现实语境的复杂“产物”，这之间既有因果关系，又有逻辑关系。也正因为这样，张小影和刘亚军的故事才超越个别性而具有了普遍性与象征性。在小说中，他们的命运和悲剧被演绎成了一代人的命运和悲剧，他们的痛苦和挣扎被读解成了一代人的痛苦与挣扎，而他们的心灵史和精神史也被诠释成了一代人的心灵史与精神史。　　　　
　　　　实际上，与对人性开掘的深度相一致，《爱人同志》所进行的历史批判和现实批判也同样是振聋发聩的，尽管这种批判是潜隐的、不动声色的。作家通过张小影和刘亚军的生命悲剧巧妙地勾连了两个时代，并真实地揭示了时代演变的本质。在作家笔下，无论是八十年代那种政治化、精神化的虚伪现实，还是九十年代那种经济化、实利性的现实，都是反人性、反人道的。就前者而言，刘亚军和张小影的“符号化”人生固然是对他们独立、正常人性的一种扭曲与剥夺，就后者而言，刘亚军和张小影这对“英雄”和“圣母”的被遗忘与被抛弃，也充分显现了历史的冷酷与残忍的本性。在我看来，刘亚军的给“婊子”维持秩序以及沦为破烂王的遭遇正是对这个历史和时代的最大的讽刺，而“花房”的被拆迁命运也是历史无情、血腥一面的一种直接象征。刘亚军最后的绝望，他的“自焚”，不是针对个人的，而是针对现实，针对时代，针对存在本身的，是冷酷的时代使他失去了“生存的意义”，甚至连“敌人”都找不到了，“他意识到，他幻想中的敌人根本没把他当回事，他们根本没有觉得他有什么力量，他们只是不想铲除他，他们要铲除他的话什么时候都可以动手。同那个世界相比，他根本就是一粒微尘，尘中的尘。也许他眼中的敌人本来就不存在，他隐藏在内心深处的攻击欲望根本就找不到发泄的对象。”“他原本以为他的存在是强大的，但现在看来谁也没把他当成一个对手。他原本以为这世界是他的敌人，没想到这世界根本就是虚无，你想找一个明确的敌人也找不到。如果没了敌人，那么我多年来的不平、愤懑、仇恨就失去了任何意义。”实际上，刘亚军是以他的决绝完成了对时代的绝望的反抗，他以一种无声的控诉与呐喊完成了对一种残害人性的非人道生活的告别。但是，我们不知道，他的“同归于尽”是否真的能带走那个他所诅咒的不人道的时代。　　　　
　　　　从表面上看，张小影和刘亚军的爱情确实是反人性的不道德的。他们的生命历程和悲剧结局恰好证明了这一点。但是，作家显然不愿意仅仅停留在对他们人生的不道德与反人性一面的揭示上，而是把问题延伸到了另一个层面，作家实际上在试图回答这样的问题：即，这种反人性、不道德的人生是如何发生的？它是可以避免的吗？谁是这种反人性、不道德人生的罪魁祸首，难道仅仅是人性和道德本身吗？我们身居其中的现实，我们无法逃避的时代，我们不能抹去的历史，是人性和道德的吗？　　　　
　　　　说到底，小说是通过张小影和刘亚军的故事告诉我们：人应该更人道地生活。但是，如何在一个不人道的时代更人道地生活呢？什么时候我们才能拥有一个真正人道的时代呢？作家没有给我们答案。　　　　
　　　　（发表于《南方文坛》2003年4期）


第六章跋：见证与追问（1）

　　　　　———吴义勤的文学批评　黄发有　　　　
　　　　一个批评家对文学的参与，如果要真正地有益于文学的健康发展，那就必须将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。批评之饱受指责，正在于批评家隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会的言说，当批评沦落为获取名利的阶梯时，批评的人文使命也就在无形中被抽空了。一个批评家必须时时保持对自我的约束，只有首先对自己负责然后才能对其面对的作品、作家、现象和思潮负责，只有首先对自己进行深刻反思然后才能真正深刻地对文学进行反思。正如陈思和先生在为吴义勤的评论集《目击与守望》写的“跋”中所言：“评论家与作家一样，他对文学的参与即是一种选择，以主体的有限投入来丰富文学的世界。”　①　相对于文学发展的无限的可能性而言，批评家个体全身心的投入也注定只能是渺小的、微不足道的。在这种意义上，不管是批评家还是作家，都是悲剧性的角色，就像精卫填海一样，既显得悲壮又显得荒谬。吴义勤在其评论集《文学现场》的“后记”中说：“生命中许多宝贵的东西都在不知不觉中流失，但是自始至终我都没有丧失对新时期文学的热情与信心。……很难想象，如果没有生机勃勃的新时期文学，我会走上文学评论的道路，我会留下那么多或偏激，或冲动，或幼稚，或平庸的文字。……它的粗糙，它的笨拙，它的稚嫩，它的鲁莽都是那样触目，那样令人惭愧，但它是真实的，它是我生命的记录、精神的胎记和心灵的旋律。”吴义勤的文学批评实践，难得的是在这种清醒中，用自己真切的生命体验去见证“文学的演进脉搏”，并在与文学共同成长的过程中，在宏阔的历史时空中反思历史展望未来。　从文本出发　　　　
　　　　进入九十年代，文化批评日益盛行，审美批评逐渐淡出。应该说，文以载道传统和经世致用哲学的深入人心，使审美批评在中国始终是根基浮浅。八十年代前期，思想解放从文学实践中借力的现实，使社会学、历史学、政治学的视野在文学批评中占据主导地位。随着西方文学尤其是现代派思潮的涌入，中国作家试图以形式探索来摆脱工具情结对文学的压迫，先锋文学的形式实验也带动了形式主义批评的繁荣。但是，随着文学在消费潮流的冲击下走向文化的边缘，洪峰、余华、苏童、叶兆言等先锋作家在九十年代转向写实风格，极端化的形式革新在内外交困中难以为继，形式批评也相应地沉落。　　　　
　　　　九十年代初期鼓噪一时的“文学危机论”和文人下海风潮，使不少文学留守者急切地寻找拯救文学与拯救自己的对策，在病急乱投医的情境下，呼唤日渐遥远的轰动效应成为一种普遍心态。为了使文学显得“有用”，能够养活自己，不少陷入困境的文学期刊开始拿出不少版面来刊登“广告文学”，一些在八十年代呼吁文学回到自身的批评家也开始重提文学的现实功用。更为重要的是，许多文学工作者最为关心的不是文学有没有“用”，而是害怕自己在消费大潮中变得“无用”。因此，在消极的层面上，文化批评在九十年代的复兴可以视为文学主体放弃自身的独立性，并试图借此重新返回中心的努力，批评的功利性、依附性、消费性得以充分显现。在积极的层面上，文化批评使批评从形式的象牙塔中走出来，重新获得了介入现实、批判现实的活力。遗憾的是，文化批评的卷土重来并没有补偏救弊，并没有与审美批评形成良性互动，而是压倒性地驱逐了审美批评的正常存在。文化批评的泛滥，以及批评主体对独立性的放弃，严重地损害了批评的尊严。批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。批评在九十年代的悲哀并非“失语”，而是缺乏节制的胡言乱语，是话语“失禁”。在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言，长篇大论地著书立说。不少研究“二十世纪中国文学”的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“九十年代文学”进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”，断章取义，道听途说。　　　　
　　　　我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。　①　　　　
　　　　在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。这种重视来源于他对文学作品的一种尊重，他在其第一部著作《漂泊的都市之魂———徐　论》的“后记”中谈到他破灭了的小说家梦：“我接触到了真正的文学……从而认清了少年时代那渺茫的文学之梦的浅薄。现在当我以这本理论研究的小书来总结和应答我那少年时代的梦想时，我那纯粹的小说家之梦是否为我这背道而驰感到失落和忧伤呢？尽管我自己觉得这失落和忧伤也是甜蜜的。”　②　时常听到作家对批评家的奚落，认为批评家是搞不了创作才退而求其次，操起了批评的行当，而吴义勤并不避讳自己从作家梦转向批评实践的精神轨迹，这种谦卑反映出他对文学的真诚，他能从自身的体验中体会到创作的艰难，感同身受地发现纷繁复杂的现象、主体和文本中的生命底蕴，并在研究中穿插着与研究对象声息相通的文化自省。这样，作者对文学症候的判断就有了反躬自问的意味，而不是眼高手低地对作家和作品指手画脚。在《无语的反思：由缄默走向成熟》中，他说：“文学的生命与作家的生命意识有着相当深刻的关系。作家固然是一个生命实体，而小说文本也随着构思、创作和阅读过程被赋予了成长的生命意味。小说家的生命意识最显明地体现在对作品中的人物塑造和生命力的颂扬。”而批评家的生命意识同样与文学的生命息息相关。也正是基于这种将心比心的理解与感悟，吴义勤面对批评对象时没有那种居高临下的傲慢，而是在相互尊重中进行双向交流的精神对话。　　　　
　　　　在《徐　论》中，他一开篇就说：“文学史上常常有一种非常奇怪的现象：赢得了广大读者的许多作家，却得不到评论家的认同。评论家所把持的文学史毫不留情地把这些作家放逐出去，他们只好无奈地寂寞、沦落几十年。徐　正是遭受过这种不幸的一位作家。”　①　在出手不凡的论断中，吴义勤表现出对批评的责任的清醒理解，同时对文学批评的功能与误区进行历史反思。吴义勤对徐　的重新发现，是对批评自身的祛魅与去蔽，将徐　从传统批评观念的重重帷幕后面推到文学的前台，将批评的责任从种种外部束缚中解脱出来。也就是说，批评家在深入考究作家和作品的同时，也是对批评和批评家自身的反省、质疑与拷问：“徐　何以会赢得众多读者的欢迎？又何以会遭致批评家的冷落？他的艺术世界的这种真正魅力在哪里？在中国现代文学史上，他应居什么地位？这些问题都是我们今天研究徐　所必须回答的问题。”　②　对于一个一度被作为反面教材的作家的全面论述，这体现了一种还原历史的追求。徐　的被遗忘，称得上是强势话语强力干预所造成的强制性遗忘，正如米兰·昆德拉所说：“采访、座谈、讲话录、改写、改编、电影的、电视的改写好像是时代精神，‘会有一天已经过去的全部文化被完全重写，它将在它的改写本后面被完全地遗忘。’”　③　如果这种遗忘意志弥漫成一种社会综合症，社会就会失去记忆，不能或拒绝思考过去将对自己造成损害，丧失独立思考的能力。要超越过去首先就必须记住过去，而不是对当下的撒谎和遗忘。尽管知识分子寻找记忆的努力一如王小波的《寻找无双》中王仙客的处境，对于那些走失了的文化记忆，寻找回来