对比余华八十年代的作品，《许三观卖血记》无疑是一部繁华灿烂之后趋于平淡的作品，是一部艺术上被高度简化了的作品。余华在这部小说中完成了叙述上的拨乱反正，这表现为三个方面，即从暴露叙事向隐藏叙事的转变；从冷漠叙事向温情叙事的转变；从叙述人主体性向人物主体性的转变。作家剔除了一切装饰性的、技术性的形式因素，不再苦心经营小说的形式，但这部小说却并不是一部没有形式感的小说，相反作家“无为而为”成功地构成了一种全新的形式感。从这部小说中，我们也许能理解到什么是真正的“无技巧的技巧”，什么是真正的“大音稀声”、“大象无形”。首先，叙述人的虚化。余华在《许三观卖血记》中最大限度地缩减了叙述人在小说中的功能，他的话语权几乎被剥夺了，他成了一个听客或看客，“听”与“看”而不是“说”构成了他在文本中的存在方式。他不再喋喋不休地营造氛围、描摹心理或传达理念，对人物与情节的交待也至为简单。换句话说，《许三观卖血记》是一部凸现“声音”的小说，但这声音主要来自主人公而不是叙述者。小说以这样的叙述开头：“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。”这一句简单的交待所蕴含的无限多的可能性此后全部由人物本身的发言和外在的行动来表现。现代小说中常有的叙述人介入或干扰人物的因素几乎都被放弃了，人物获得了极大的自主性和自足性：他说他行动，他用全部可听可见的举动表现他自己。正是这种叙述方式使小说具有在朴素单纯中蕴含丰富的古典意味，而这种方式恰也是我们面对现实世界时最原始也是最“真实”的体验和感知方式。 ①
除了让主人公自己发言之外，小说还尝试了一种复数的“群口”的话语方式，并据此造成了一种众声喧哗的戏剧效果和心理效果。如在小说第八章中对一乐砸破了方铁匠儿子的头这一事件的叙述，余华就用了“他们说”、“有人说”的方式在不同人物的“语言”中交待事情的进展。而在第二十三章对何小勇被车撞了后病情的演变，小说也是用“他们说”的方式来叙述的。这种复数第三人称叙述方式的引入不仅丰富了小说的叙事视点，弥补了叙述的盲区，更快地推动了小说情节的演进，而且把对于事件的叙述突入到了心理层次，由不同的声音传达出了主人公们的心理冲突和情感态度。
与对于“声音”的凸现相一致，《许三观卖血记》对人物的外部行动的描写也是高度简约化了的。在小说中，我们几乎看不到静止的行动描写与心理描写。人物的所有行为都是可听可见的，“说”与“走动”是《许三观卖血记》提供给主人公们的两个基本的行为方式。而“流泪”也是主人公们共同而惟一的表达情感的动作。小说中多次出现人物激烈情感的流露场景，但主人公们的行为几乎都是重复或程式化的。比如小说写许一乐吃不到养父的面条又得不到亲爹的承认的悲伤，与许三观最后一次卖血失败而又遭讥笑的酸楚，作家就用了相似的方式去表现，这就是赋予他们两个共同的动作：“走”与“流泪”。“走过城里的小学，走过电影院，走过百货店……”、“混浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸刷刷地流，流到了脖子里，流到了胸口上……”，这样的描写与叙述是外在的，但是其中饱含的情感冲力却比直接进入人物内心世界更为令人震撼。这也是《许三观卖血记》“心理戏剧化”、“心理动作化”追求所独具的艺术魅力的体现。
其次，对话的多重功能。《许三观卖血记》还是一部以“对话”为主体的小说，某种意义上，它似乎更近似于一个话剧剧本。对“对话”功能的充分挖掘显示了余华的追求，也显示了他的才华。在这部小说中，对话不仅是人物的发言，同时还具有着叙述情节、结构作品、交待人物经历、描绘现实场景、创造心理与想象世界等众多的艺术功能。甚至“时间”，在余华这里也是由对话呈现的。比如在第十八章中，通过五段“许三观对许玉兰说”的话语段落，以“说”的方式让一九五八年人民公社、大跃进、大炼钢、办食堂等历史事件的“时间性”自然地从日常话语中流淌出来了。对余华来说，对于“对话”的“发现”，不仅直接造成了小说戏剧化的效果，创造了自觉简约的叙述形式，而且也使语言的力量得到了充分的展现。通常来说，对话的过多运用是小说写作中的一个忌讳，如果处理不好就会造成故事与叙述的断裂。但余华在此充分展示了他的语言才华和功力，他甚至有意取消和混淆叙述语言与主人公语言，以及不同身份主人公语言间的差异，而是以一种共同的语言风格去构成对话文本。作家似乎自己把自己逼上了语言的险途与绝境，然而小说偏偏就在这种单一和简单中获得了语言自身的力量。我相信，在当今的中国作家中具有如此语言能力的人为数不多。
再次，重复与节奏。前面我曾讲过，《许三观卖血记》是一部形式感很强的小说，这种形式感很大程度上来自于小说的语言，来自于小说的“对话”。说起来奇怪，余华似乎在故意轻慢“叙述”，但这种朴实简约的文本却天籁般地具有着自然的韵律和节奏。这种节奏我们曾在孙甘露的文本里感受到过，但那是孙甘露苦心经营出来的文本效果，对比而言，余华无为而为所带来的这种文本的魅力更值得我们珍视。在反思自己的创作时，余华曾说：“我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。……这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也就是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。” ① 那么，余华是如何使《许三观卖血记》拥有了“音乐”，拥有了“活泼可爱的跳跃”的呢？除了我们刚才讲到的语言本身的魅力之外，对于“重复”的营造也是这部小说节奏感的一个重要根源。十二次“卖血”是重复的，但这种重复是一种有变化的重复，变化和重复是融为一体的，拿许三观卖血后吃爆炒猪肝和二两黄酒的情节来看，每次重复就都有新的情感内涵。而在小说的结尾则达到了高潮，“三盘炒猪肝，一瓶黄酒，还有两个二两的黄酒”，许三观说，“我这辈子就今天吃得最好。”再比如，许三观给全家人精神会餐吃红烧肉，在一般作家看来，描述一遍就够了。但余华却让许三观重复了四遍。通过重复，吃红烧肉本身反而变得不太重要了，而文本的抒情性旋律和情感节奏却被凸现了出来，并由此形成了一种特殊的叙述效果。
三 可能与启示：《许三观卖血记》之于余华的意义
《许三观卖血记》作为九十年代中国文学的一个重要文本，无论对于余华本人，还是对于转型期的先锋作家群来说都具有重要的意义。在我看来，《许三观卖血记》标志着先锋作家在文学观念和审美趣味上已经完成了由浓向淡的转型，这种转型可以视作先锋作家自八十年代以降所掀起的文学观念革命的终结。它提供了先锋作家告别极端和炫技式写作的成功范例，它以对简单和朴素的追求显示了作家们艺术自信心的增强、艺术能力的提高和艺术心态的逐渐成熟。余华通过《许三观卖血记》这样的文本回击了文学界对于先锋作家所谓现实失语和玩弄形式的指责，确证了自己的能力和价值。如果说在八十年代初余华等人对形式的迷恋可以视作他们艺术上不够自信，以及试图以夸张的形式掩盖艺术能力不足的证据的话，那么此时的余华已经可以用《许三观卖血记》理直气壮地去向文学界挑战：传统的形式我同样可以得心应手地运用，而即使抛却所有的技术写作因素，我的文本同样也能获得巨大成功。这也就意味着余华可以拥有这样的自信：你们所做到的我同样可以做到，而我可以做到的你们却未必能够做到。从这个意义上说，我们不能把余华的艺术“转型”简单地看做一种妥协或媚俗的行为，实际上它不是盲目的慌不择路的逃亡，而是一种自觉的艺术选择，是一种艺术的自证行为。另一方面，艺术回到它的单纯和朴素状态，不是艺术的退化或撤退，而正是作家走向自由境界的一种标志。因为，对作家来说技术滞后的焦虑固然是一道枷锁，而为技术所困同样也是一道枷锁。《许三观卖血记》这样的文本对于技术的远离实质上是同时抛弃了束缚作家的二重枷锁，作家此时才真正感受到了主体解放的快乐。在此，我们也应看到，余华的转型并不能简单地看做是对于“技术”的否定与抛弃，也不能看做是对于“先锋前”艺术形式的复辟，实际上这是一个“否定之否定”的过程。正如余华自己所意识到的，叙述、技术、形式对中国作家绝不是可有可无的，他说过：“对现代叙述的了解和慢慢地精通，是我自己的叙述得以完善的根本保证，也使我最大限度地获得了叙述上的自由”；“我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。” ① 如果没有了先锋写作阶段余华对于现代技术的“精通”与实践，我们很难想象他会有《许三观卖血记》所代表的艺术转型的巨大成功。同时，余华的“转型”并没有与他从前的写作一刀两断，如果说他先锋时期的写作是出于对文学可能性的追求的话，那么他的“转型”也正是挖掘艺术可能性的一种方式。也就是说，“转型”对于余华也同样只是一种可能性，只是一种艺术探索的阶段性尝试，它不应该也不可能是艺术的终点。我们不能把它绝对化、神圣化，不能把它视为艺术发展的惟一方向。如果我们从余华“转型”的成功形而上地得出对八十年代文学实验全盘否定的结论，那可能就是中国文学的真正灾难。因为，至少在我看来，中国作家“技术补课”和“形式补课”的任务还远没有完成，中国文学局面的真正改观离不开艺术的、语言的和技术的“大换血”。
（发表于《文艺争鸣》2000年1期）
第五章艺术的反思与反思的艺术（1）
———尤凤伟长篇小说《中国一九五七》阅读札记
一 关于尤凤伟
在我眼中，尤凤伟既是一个具有某种神秘性的作家，又是一个真正突破了文学意义上的“山东传统”与“山东风格”的作家。他的小说总是以出人意料的想像力和创造性给我们以意外的惊喜。那些在“老山东”传统中屡见不鲜的题材、故事、人物、主题，到了尤凤伟笔下就会无一例外地呈现出鲜明的“另类”特征。我这样说，当然并不是为了替尤凤伟在山东文学中排定某种“坐次”，更无意于以他的“另类”来否定山东文学的“光辉传统”，我想证明的只是，尤凤伟确实正在引领我们接近一种更为鲜活、更为纯粹的文学理想。这种理想对于面孔过于单调和一统化的山东文学来说无疑是新颖、刺激而生动的。在尤凤伟身上，我们看到，所谓传统与现代、感性与理性、真实与虚构、经验与超验、现实主义与表现主义等等的区分已经变得不再重要，它们浑然一体，构成了尤凤伟所谓“真正的小说”的理想，也构成了尤凤伟的魅力与意义。因此，从这个角度来说，尤凤伟的“另类”是无法用现实主义作家/先锋作家或老派作家/新派作家这类二元对立的概念去解释的。他是混沌的、神秘的、独一无二的“这一个”，他什么都是，又什么都不是，他总是在不断地变化与流动着，我们既无法规约他，也无法武断而简单地命名他。在这方面，其二年创作的长篇新作《中国一九五七》又为我们提供了一次理解与阐释他的崭新机会。
二 “宏大叙事”与“个人叙事”
对《中国一九五七》来说，“历史”、“政治”反思的性质以及“宏大叙事”的特征几乎是题目本身就天然规定了的。在时间维度上，“一九五七”是一个具有特定政治、历史以及人文内涵的时间概念，它既是特指性的，又是无限性的；在空间维度上，“中国”对小说来说几乎是一个无限庞大的整体性地域概念，对“中国”的理解必然要涉及政治、文化、精神等众多层面。这对一般作家来说无疑是一种艺术上的掣肘与制约。然而，对尤凤伟来说，这种制约倒反而成了一种艺术的恩赐，我们看到，戴着“宏大叙事”的“镣铐”起舞，尤凤伟非但没有为其所累、所伤，